2014-04-09

失敗作為一種可能性: Christoph Schlingensief

Christoph Schlingensief,《德國三部曲》(DEUTSCHLANDTRILOGIE),1988-1992。Foto: Uwe Walter

一個剛死去的藝術家、一個以他為名的回顧覽。克里斯多福‧史林根西夫(Christoph Schlingensief) 是2010年因為肺癌病逝的德國藝術家,也是柏林KW當代藝術中心(KW Institute for Contemporary Art)在2013年底替他舉辦的回顧展名稱。

在史林根西夫過世到回顧展的三年間,他的另一個回顧展不只替德國國家館在威尼斯雙年展上獲得了金獅獎,他的家鄉歐柏豪森(Oberhausen)為了紀念他,更用他的名字重新命名了一條街和一間小學。在這段期間,他的名字不斷被喚起,被標記在城市上,他的人生不斷在不同的脈絡下被拼湊、總結。可是,對於一個在他過世後才開始認識他的外來觀者來說,我們在他作品,說過的話,包括描述、書寫他作品、嘗試給他一個歷史評價的文字裡看到的卻不是一個確切、完整的圖像。不同評論者在他身上看到不一樣的角色、身份,甚至對於他作品的描述也極為紛歧。關於史林根西夫,我們很難把他固定在一個封閉的領域、定義和解釋裡。除了「史林根西夫」這個標籤,他始終難以定義。

在過世幾天前,他在部落格上寫到:「影像會自動消失,會以不同方式相互掩蓋、交疊。回憶等於遺忘。」如果回顧展(Retrospektive,源自拉丁文中的動詞retrospectare,意味著「重新觀看」)也是對一個已逝藝術家的「回憶」或是「總結」的話,那我們必須問的是,一個他的回顧展可以保留下的是什麼?而遺忘的又是什麼?



在他的藝術生涯中,史林根西夫不僅是電影、劇場、歌劇、電視、廣播節目導演、演員、作家,他也受邀參加藝術展覽,策畫政治活動。他觸及的主題不僅是古典歌劇、德國殖民、納粹、東西分裂的歷史、政治時事,他更處理自己的童年記憶和面對疾病的身體經驗。只不過,這些題材和領域在他的作品中永遠都是混雜、層疊交纏在一起的。

即使是一齣改編的經典歌劇,我們仍會覺得自己當下經驗到的是由流動影像、聲音拼貼、語言斷片所組成、無法歸類、沒有確切劇情軸線的遭遇。即便是從私人記憶出發的作品,我們會感到,眼前的作品訴說的,並不是一個特定的「我」,而指向了一群人所共同擁有、對於宗教、對於過去、關乎存在的集體意識。同樣的,雖然外表看起來單純是一個因為政治事件所策畫出來的「抗議行動」,大家仍然會在裡面讀到全然不同的訊息:有人激賞,有人嗤之以鼻,有人詆毀。一方面,沒人知道藝術家的真正立場是什麼;另一方面,大家內心的某個部分卻都被擊中了。

正因為如此,雖然史林根西夫很早就在德語區成為了媒體注目的焦點,不過輿論對他始終毀譽參半。在1980年代,媒體把他稱為「極端分子」、「煽動者」。他亦曾經因為劇作、政治行動分別受過左派和右派的攻擊。然而,評論家同時也承認他的藝術是「完全的謎」,所有對於他的詮釋都註定將以「失敗」作結。

「失敗」的可能性

如果註定要失敗,我們究竟意圖走向哪裡?

事實上,史林根西夫不僅不把「失敗」視作一種「缺陷」,相反地,「失敗」對他來說更是一種可能性,一種招喚那些被放逐的、唾棄的、底層的、病態的、殘廢的,讓隱沒日常底下的「底層」變得可見、得以顯影於意識之上的方式。1998年德國聯邦議會大選時,史林根西夫成立了「CHANCE 2000」政黨,投入了大選,也策畫了一連串「競選活動」,比如邀請失業者、遊民、殘障人士每個禮拜去西德最大的百貨公司KaDeWe逛街,或是號召六百萬失業人口同時去沃爾夫岡湖(Wolfgangsee)游泳,用溢出來的湖水淹沒聯邦總理科爾(Helmut Kohl)正在度假的小屋。雖然譁眾取寵,也註定成為一場毫無實質影響力的鬧劇:「在沃爾夫岡湖一起游泳」計畫最後真正動員過來的只有幾百個人,而且最引人注目的反倒是聞風而至的大批媒體和維持秩序的警察。不過,這個活動透過它的「失敗」反映出來的正是「現實」更荒謬、可笑、戲劇化的一面。

「失敗作為一種可能性」是「CHANCE 2000」的競選口號。在當年,他的「CHANCE 2000」不僅實際吸收了許多黨員,在柏林某些選區更獲得了百分之一以上的選票。只不過,「CHANCE 2000」同時也是史林根西夫的一系列戲劇演出:他的劇團在劇院廣場上的馬戲團帳棚裡將政治人物的話語和大選運作的模式以笑鬧、怪異的方式搬演出來。一如他其他的行動和劇作,身為觀眾,我們會越來越狐疑,究竟到底誰是演員?誰是觀眾?是誰在演出誰?並開始問,真實與虛構、現實世界與劇場的界線到底在何處?眼前的世界會不會比舞台上的戲劇還要虛假、歪斜、怪誕?而那些我們稱之為「戲劇」的東西是不是其實遠比生活本身要「真實」許多?

「不專精」

德國藝評家狄德利希森(Diedrich Diederichsen)曾經提到,史林根西夫之所以可以如此輕易地遊走在不同角色,運用來自不同的領域的材料、影像,是因為他的「不專精」。史林根西夫從未受過真正的訓練(在八○年代,他兩次申請慕尼黑電影學院都被拒絕),也沒有真正嫻熟一樣特定的媒介。然而,他卻能利用從劇場、電影到裝置、行動云云,不同的媒介來挑動大眾的神經,讓自己直接捲入輿論的中心。

Christoph Schlingensief,《請愛奧地利》(BITTE LIEBT ÖSTERREICH ),2000。圖中為KW當代藝術中心(KW Institute for Contemporary Art)在2014年回顧展中重建的貨櫃屋場景。Foto: Uwe Walter

像是2000年的「請愛奧地利」(Bitte liebt Österreich),史林根西夫在維也納藝術節(Wiener Festwochen)時在鄰近國家歌劇院的廣場上用貨櫃搭建了一個臨時村落,讓12位申請政治庇護的難民在裡面生活。史林根西夫直接挪用了實境節目「Big Brother」的模式,讓12位難民的生活透過即時攝影暴露在公眾前。每一週,觀眾可以透過網路或是電話投票選擇必須離開村落的人,而最後「倖存」的難民將獲得永久居留權。受人爭議的是,史林根西夫將奧地利執政黨的仇外言論,像是「外國人滾出去」、「我們的榮譽就是忠誠」,直接製做成旗幟插在貨櫃上。當時,這個被他稱為「奧地利法西斯電影計畫攝影棚」的地點馬上成為輿論的焦點。有一度左派份子意圖攻入貨櫃將「難民」搶救出來,讓「節目」不得不中斷,也有一度,藝術節官方不得不在貨櫃上豎立一個「這只是藝術作品」的標語。不過,這抑制不了來自政治圈、媒體和藝術界的憤怒、撻伐、抗議、聲援、支持、報導和議論。與此同時,卻也沒有人知道在貨櫃裡時時被監視、被評價的人究竟是真正的「難民」或是「演員」?這究竟是「藝術」還是「政治抗議行動」?

史林根西夫接受很很多訪問,留下了很多記錄,但自始至終都沒有正面解釋自己的立場。在這邊,他透過一種非常簡單的方式模糊了「藝術」和「政治」之間的界線,也將當下政治圈中的心理狀態毫無遮掩地呈現在大眾面前。它是對於2000年奧地利的政治狀態尖銳的回應,不過,卻也迂迴地將「當下」和潛藏在意識底層的「過去」連結了起來:這些在廣場上的貨櫃、等待判決的「外國人」和觸目驚心的標語都讓人聯想到過去納粹時代對猶太人的殘害。



靈魂記寫器

「我很害怕」(Ich habe Angst)這是某位觀眾在筆記本上留下來的一句話,也是對《靈魂記寫器》(Animatograph)最好的註腳。

Christoph Schlingensief,《靈魂記寫器 Parsipark版本》(Animatograph Edition Parsipark),2005,多媒體裝置。© DEICHTORHALLEN HAMBURG / SAMMLUNG FALCKENBERG
Foto: Uwe Walter


「Animatograph」這個字原先是英國攝影師在十九世紀末替他發明的電影投影裝置取的名字,而史林根西夫則把這個字理解成它源初的涵義:「靈魂」(Anima)、「記寫器」(graph)。史林根西夫在空間中央布置了一個在劇場裡用的的機械轉盤,讓它持續轉動。揉雜了大量投影、海報、舞台道具的《靈魂記寫器》不只是一個可以進入、攀爬的舞台裝置,它更透過多重投影把每個行走在裡面的人涵納進自己,成為布幕。每個人同時是觀者也是佈景,同時看也被看。在這個持續轉動、不斷變換的影像洪流裡,有非洲的土著,有在不同海報中出現的希特勒、有耶穌被釘上十字架的場景、有華格納的歌劇、有教堂的聖器…,這些影像互相排斥、取消、交疊、補充。

在《靈魂記寫器》中,你會深刻感覺到話語的無效。即使都看見了、聽到了、辨認出了,你仍不知道從何描述起。如果真要給《靈魂記寫器》一個確切的「描述」,我想那會是一個集體的夢境。一個所有已經被遺忘的過去皆被喚醒、成為鬼魂的夢魘。

「回憶等於遺忘。」史林根西夫在死前是這麼寫的。如果回顧展是一種對藝術家的「回憶」的話,那這個「回憶」之所以等於「遺忘」,是因為,有某些藝術家是抗拒著被簡化成傳記、年表,有些作品是不能毫無損傷地被轉譯、分析成為內容、形式、意義,成為年表、檔案或是影音記錄的。史林根西夫是其中之一。正因為如此,他的回顧展也註定以一種「遺忘」的方式去「回憶」他。

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