1949年5月9日，阿多諾（Theodor W. Adorno）在一封信中告訴舒勒姆（Gerhard Scholem），他終於取得戰時藏在法國國家圖書館的一份手稿，但他也提到了他在閱讀這份手稿時所面臨的問題。他寫道：「最令人難以理解的部分在於，這邊理論性的思考非同尋常地隱退到了大量引文背後。但在一個段落中提到的想法其實正說明了這點：它要單純地『組裝出』（montieren）作品，也就是，透過將引文組合在一起的方式，讓理論自動顯現出來，而不去加以詮釋。」【註1】
阿多諾在這封信中提到的手稿出自班雅明（Walter Benjamin）。這是班雅明在因納粹追捕離開巴黎前托予巴塔耶（Georges Bataille）保管，而之後被藏匿在圖書館裡，著名的「拱廊街研究」（Passagenarbeit）。
「拱廊街研究」
最初，「拱廊街研究」只是班雅明在1927年與友人計畫合寫的一篇文章。但在開始著手收集資料之後，「拱廊街研究」很快成為了大型的寫作計畫。一直到1940年在法國、西班牙邊界自殺之前，即使在流亡期間，班雅明仍持續投身其中。當「拱廊街研究」1982年首次以「未完成作品」形式出版時，它已是多達一千多頁的巨冊。其中包含了引文、評註、思考筆記，也摻雜了畫作複製品、版畫與攝影相片。
今天看來，我們很難斷定，如果班雅明當初得以完成「拱廊街研究」的話，其最終的樣貌是否會真如同阿多諾所言，全然放棄任何解釋，而只是某種「素材的蒙太奇」。【註2】但從他留下來的手稿看來，我們可以確定的是，他除了從各式不同的出處，包括一手、二手文獻甚至是廣告傳單，抄寫、摘取引文之外，他也不斷以關鍵字重新分類、重組這些引文。為此，他不但持續增加用來分類資料的卷夾，他更發展出了一套用來標記不同子題的「彩色符號系統」。我們可以說，在某個程度上，集合了浩繁思想碎片、短句、引語的「拱廊街研究」就像是一座採石場。每每在書寫某個題目之前，班雅明會先進入它，從中揀選特定的石礫，並在他的散文中將這些來自不同出處的材料組合成一個可以被閱讀的「形構」（Konstellation）。這意味著，這些引文註定會脫離其原本的脈絡，在另一個脈絡中被閱讀、被挪用。但這同時也意味著，對於班雅明而言，這些引文始終可以繼續被拆解開，並重新在其他「形構」中獲得不同的意義。從這個角度看來，「拱廊街研究」事實上是一個可以持續下去、永遠無法完結的工作。
但為什麼是「拱廊街」？
拱廊街是十九世紀在大都會中開始興盛起來的一種新的建築形式。透過在街道上加設玻璃拱形屋頂，這種建築形式讓原本的商店街轉化成既是室外、又是室內的空間。它同時與城市空間有所區隔，但又向大眾開放。拱廊街不僅是以琳瑯商品環繞顧客的人造空間，也是城市裡漫遊者遊晃的場域。當拱廊街在二十世紀初逐漸沒落，面對著將被拆除的命運時，班雅明在超現實主義詩人阿拉貢（Louis Aragon）的啟發下開始研究它。不過，他感興趣的並不只是拱廊街所體現的資本主義商品邏輯或是現代生活的形式，而也是拱廊街的傾頹與老去。在他眼中，拱廊街宛若十九世紀遺留在當下的「遺跡」。在它開始顯得陳舊、不合時宜，逐漸從歷史的舞台退位之際，才正是我們能從中辨識出我們先前從沒有意識到的事物的時刻。一如時尚，只有在流行的浪潮退去了之後，我們才能真正看清其中竄流的慾望、幻想與其矛盾的本質。
如果《德國悲劇的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels）是對十七世紀德國的研究的話，那「拱廊街研究」即是他對「十九世紀的首都」—— 巴黎的考察。【註3】完全不令人意外的是，班雅明關注的對象並不僅限於拱廊街，而是輻射般地發散、擴及了許多其他的主題。從攝影術到地下墓穴，從股票交易所到賣淫，從遊手好閒者到室內噴泉，從世界博覽會到各式不同的照明方式，班雅明的目光深入了十九世紀巴黎城市生活最實體、最細緻的紋理之中。但在這邊，我們也必須知道的是，他在「拱廊街研究」中對這些物件、人、空間乃至於現象、事件的觀察其實也緊密地牽連著他對於「歷史概念」的思索。
「歷史書寫」的顛覆力量
我們要如何書寫歷史？過去混亂、蕪雜的事件要如何才能轉變成一個可以被辨識、被閱讀的圖景？這些是班雅明面對歷史時思考的主要問題。而他也很早就開始批評歷史主義者認為可以「客觀重建歷史」的想法。【註4】對於他而言，歷史主義者預設了一條線性的、持續向前奔去的時間模型（這往往連結著他們所預設的「進步史觀」），他們卻忽略了「歷史學者」在歷史書寫中所扮演的重要角色。歷史主義者認為，透過串珠般將事件堆積、串聯起來，便能從過去歸納出一套因果的通則，但這裡的問題在於，難道我們不是永遠只能從「當下」的視角才能理解「過去」？所謂的「歷史」不永遠是經過一系列挑選、排除、統合的過程才建構出來的產物？
班雅明無意去追尋一種更客觀或是更真實的歷史。相反地，他賦予了「歷史書寫」某種更積極且具有顛覆性力量的意義。在〈歷史哲學論綱〉（Über den Begriff der Geschichte）中，班雅明寫到，歷史學者的任務在於「逆著毛去梳理歷史」。【註5】換言之，對他而言，「回顧過去」的目的並不在指出「當初究竟是如何」，而是將「過去」從隨波逐流、既定的詮釋中解放出來，將那些被遺忘的、廢棄的、不被重視的、被勝利者刻意排除、忽略的重新喚起，讓它們得以重新閃現。正因為如此，班雅明並不說歷史學家在「重建」，而是在「拯救」（retten）歷史。而且，在他的眼中，唯有歷史的書寫者擁有將無名的亡者從勝利者的壓迫中解放出來的能力。
在這裡也值得注意的是，班雅明不說「記住」，而是說「記起」（eingedenken）。對他而言，歷史的書寫者並不是在將過去永恆地「保留」、「封存」下來，而是在「喚起」、「記起」的過程中讓「過去」不斷地在「當下」重新被閱讀，獲得新的意義。【註6】如果班雅明認為「書寫歷史」有著「革命性的力量」，他指的並不是歷史的進程終將帶領我們走向一個烏托邦社會或是一場無產階級革命，而是在每一個當下、每一個片刻都始終保留著重塑過去的可能性。這個可能性不但連結著一個開放的未來，更讓我們在面對未來時能始終懷著一絲獲得救贖的希望。
「文學式的蒙太奇」
回到「拱廊街研究」上來談。我們其實可以把「拱廊街研究」看成是班雅明將他的歷史概念付諸實踐的嘗試。而在遺留下來的手稿中，他也清楚地提到了他計畫如何書寫十九世紀的巴黎：「文學式的蒙太奇」。他提到，他將不去「言說」，而是去「展示」；他將不會去製造「慧黠的字句」，而是「以一種唯一可能的方式」去展示被淘汰、廢棄之物。【註7】在這邊，有趣的是，班雅明將「蒙太奇」這個事實上來自電影的技術挪用為他書寫歷史的基本方法。這當然並非偶然。在他著名的〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）一文中，他雖然哀悼了隨著影像複製技術興起所造成的「靈光（Aura）消逝」，但他在「電影」中也發現了一股潛在的顛覆力量。在他眼中，電影特殊的語彙，譬如慢動作或近攝，開啟了一種全然不同於以往看待、感知周遭世界的方式（用班雅明自己的話，就是電影讓我們看見了先前無法意識到的「視覺潛意識」）。而「蒙太奇」可謂電影藝術中最重大的發明，因為它解構了我們慣常的時空連續性，並將時空的碎片重新連結、組構起來，創造出了某種疏離化、超越性的集體經驗。
話說回來，如果基本上「拱廊街研究」仍然是一個「寫作」計畫的話，為什麼班雅明會認為「蒙太奇」可以成為書寫十九世紀巴黎的方法？
要回答這個問題，我們必須先回到班雅明的另外一個重要概念 ——「辯證影像」（dialektisches Bild）來談。「辯證影像」意指的並不是某個確切的「圖片」或是「景象」，而是我們在喚起過去時，「過去」在「當下」呈現出來的圖景。正如上面提到的，在班雅明的概念中，歷史學家並不是在「還原」過去，而是在他身處的「當下」將「過去」拼湊、建構成一個可被辨識、被閱讀的「形構」。在這個脈絡下，班雅明將「辯證影像」描述為一個「當過去與現在閃電般相遇而形成的形構」，一個「停頓下來的辯證」。【註8】這邊，電光石火，過去倏忽在當下閃現出出乎意料之外的「可讀性」（Lesbarkeit）。班雅明強調，唯有「辯證影像」才是真正的影像，但他也說，這樣在內在聚積著巨大張力的影像總是危在旦夕。它隨時會在下一個轉瞬散逸、消失。在另一處，班雅明也寫道，歷史所展開的片段是「影像」，不是「歷史」。【註9】如果班雅明計畫在「拱廊街研究」中以「蒙太奇」的方法來書寫歷史，並以「最細小」、「銳利」的碎片來構築歷史的話，他想像中的歷史圖景並非連續、平滑、齊整的，而是晶體般細碎、繁複、紛陳的景觀。除此之外，我們可以說，班雅明之所以要以「引文」、「短語」拼貼成歷史，是因為他認為那些從各處收集來的話語、碎片，都是一個個單一、特殊、堅實的個體。一如對待「影像」，班雅明拒絕將這些「片段」在歷史的敘述中直接消解、昇華、簡化成容易消化的「概念」。而且，對班雅明而言，這邊的「蒙太奇」絕非任意（arbitrary）的拼貼，因為它始終抵抗著流俗的進步史觀，並企圖展示出尚未被意識到、被辨識出來的連結與意義。
不用字典去學習一個陌生的語言——散文
今天的研究者認為，如果班雅明當初能完成「拱廊街研究」的話，它最終的樣貌或許會最像是班雅明在1938年寫成、寄給阿多諾審閱的〈波特萊爾筆下第二帝國的巴黎〉（Das Paris des Second Empire bei Baudelaire）。但諷刺的是，這篇或許會最像是「拱廊街研究」最終發展成樣子的文章事實上也是一篇被退回的稿件。當時在法蘭克福社會研究所任職的阿多諾在1938年11月10日寄給班雅明的回信中指責班雅明的文章只單純在「積累事實」、引述「主觀」的經驗，只是在「收破爛」，而沒有進一步去建構理論。【註10】在回給阿多諾的信中，班雅明雖然承認這篇文章確實缺乏「理論」的成分，但他也強調重新閱讀這些片段、現象的重要性：唯有重新閱讀，讓這些「過去的片段」與「當下」再次相遇、碰撞，我們才有可能鬆動那些既成的「解釋」，並還予「過去」以不同方式被閱讀、被經驗的可能性。相對於「理論」，班雅明在意的更是在「重新經驗」與「重新閱讀」的當下開啟出來的顛覆力量。雖然班雅明最後終究還是將稿件修改成了〈論波特萊爾的幾個主題〉（Über einige Motive bei Baudelaire），但班雅明對於「理論」、「歷史」與「革命」的想法和阿多諾乃至於整個法蘭克福學派始終有著巨大的差異。
1950年，班雅明死後十年，阿多諾在他為班雅明寫的弔文中寫道：班雅明特殊的思想在於，在哲學方法中通常被視作「偶然」、「短暫」、「微不足道」的事物，在班雅明眼中則成了「不可或缺的媒介」。【註11】和黑格爾或馬克思不同的是，班雅明從未企圖提供一套普遍性、適用於全體的架構。對他而言，「詮釋現象」並不是以整體社會的觀點來解釋它，而是「緊貼」著這個現象，從它的「獨特性」出發來理解它。【註12】有趣的是，阿多諾——這位班雅明在世時處處與其針鋒相對（但同時也是少數欣賞班雅明且動用自身人脈實際支持他）的「戰友」更在他1958年的文章〈散文作為一種形式〉（Der Essay als Form）中進一步將班雅明的書寫形式——「散文」推崇為一種迥異於傳統哲學的思考形式。
「散文」是甚麼呢？
阿多諾寫道：散文「調配」其組成的成分，但從不讓它們只是單純地從屬於一個「因果性的解釋」。它論證，但並不放棄它「與圖像的親近性」（Affinität zum Bild）。散文是一個組構出來的「集合體」，但它不屈從任何主張位階高低的方法論。相對於思考上的傳達，它更追求一種表達形式上的「強度」（它時時刻刻都在思索自身的形式）。散文不排斥「不連續性」，甚至「不連續性」就是它的本質，因為它正是一個倏然停滯、凝結下來的「衝突」，一個充滿內在張力的形構。散文抗拒提供整體性的概況或是全面性的斷言；它否認處理的對象終會有討論完畢的一天，但它同時也毫不畏懼在部分的、零碎的、揀選出來的東西裡去探查「整體」所閃現出的光芒。散文始終在「實驗」，始終在探索「呈現的形式」，始終保持著「開放的形式」。與「論文」（Abhandlung）最大的不同在於「散文」總是來回反覆琢磨它處理的對象，從各個角度探問之、輕叩之、檢視之、思索之，並且收集在思考與書寫時刻中所看見的片段靈光。【註13】除此之外，阿多諾更提到：散文的詮釋不是「僵化」的語言學詮釋；散文總是在「過度詮釋」，因為它追求的不是「精確性」，而是勉力呈現出事物「真正的複雜性」。它從不迴避將看似偶然、主觀、瑣碎的事物納入自己的目光，且不畏懼在「聯想」、「多義性」與「矛盾性」中尋求事物的真相。【註14】
在〈散文作為一種形式〉中，阿多諾對「散文」最生動（且我個人以為最動人）的描述是將「散文」對待字詞的態度比擬成「不使用字典去學習外語」的方式。
為什麼不使用字典呢？因為字典中列舉出來的定義一方面顯得太過「狹隘」（它們無法充分解釋這個字在不同脈絡下的不同意義），另一方也是因為它們往往太過「含糊」（它們無法呈現不同脈絡間的細緻差異）。正因為如此，「散文」偏向透過在無數不同脈絡中反覆讀到同一個字的方式來認識它，並堅持從上下文來理解這個字此時、此地的意義。【註15】阿多諾提到，這樣對待字詞的方式無疑讓「散文」時時身陷「誤讀」的險境，而且「散文」為此必須付出的代價也是去承受相當程度的「不確定性」。但儘管如此，「散文」仍無視一切「確切無疑之物」，並把「既定思考方式」加諸於思考的「規範」視為是自身的死亡。【註16】
散文電影
在〈散文作為一種形式〉中，阿多諾也寫道：「散文中的字詞相互支撐彼此，並在與彼此組成的不同形構中顯示出自身的意義。在散文中，彼此分立的部分組構出了一個可讀性。」【註17】與班雅明「辯證影像」相似的是，散文對於阿多諾而言也是一個由片段、字詞所形構出來、積聚著巨大衝突的「力的場域」。【註18】在這邊，我們可以借用班雅明在「拱廊街研究」中的說法來補充阿多諾在上面引文中提到的「可讀性」：所謂的「可讀性」指的並不是字詞（或是事物）本體的、內在的意義，而是在片段與片段、字詞與字詞所組構出的「影像」在「當下的閱讀」中倏忽揭示出原先沒有被閱讀到或是尚未被辨識出來的東西的能力。在班雅明眼中，正是這個能力蘊含著高度的顛覆性，而也正是這個潛在的能力讓「閱讀」始終帶著「批判與危險的印記」。【註19】
上面提到，在「拱廊街研究」中，班雅明計畫以「蒙太奇」這個「電影手法」來書寫歷史。但有趣的是，如果我們回顧電影史，我們會發現，早在1940年代，許多導演與電影理論家也開始倒過來思索如何將「電影」轉化成某種類似「散文」的美學形式。1940年，德國達達主義藝術家里希特（Hans Richter）在《巴塞爾日報》上發表了名為〈電影散文：一個新形態的紀錄片〉（Der Filmessay: Eine neue Form des Dokumentarfilms）的短文，第一次提出了「電影散文」概念。里希特認為，「散文式電影」將不再只是被動地紀錄外在可見的世界，而更能進一步呈現出「問題、思考，甚至是想法」，讓「不可見的內在世界」變得可見。【註20】1948年，法國導演阿斯楚克（Alexandre Astruc）在他的宣言〈未來的電影〉（L’avenir du cinéma）中更主張，電影唯有擺脫「攝影的獨裁」與「對現實世界的忠實再現」，並且讓作者的「自我」得以透過文字與影像顯現出來，才不會繼續「空談」，而電影也才有其真正的未來。他寫道：「電影的語言不是『虛構』或是『報導』，而是『散文』。」【註21】
經過電影理論家巴贊（André Bazin）50年代對「散文電影」的討論和60年代高達（Jean-Luc Godard）開始將自己的作品稱為「散文」後，70、80年代以降，「散文電影」儼然已成為一個不再需要多加解釋的電影形式。雖然今天的學者仍然爭論著是否能將「散文電影」視為一個「流派」或是「類型」（我們能將一個開放的電影形式理解成為一個平行於紀錄片、劇情片的「類型」嗎？），但無論如何，從歷史上看來，我們可以說，「散文電影」的誕生源自於電影對自身「形式」的反思。它企圖在「虛構」與「紀錄」非此即彼的選擇之外開闢出另外一條道路，並有意識地去將電影轉化成「思考」的媒介。對「散文電影」而言，「拍攝電影」不再只是將影像積累、串聯成一個連續、平滑相連的序列，而是以影像回應影像，以影像（或是語言）質疑意義，並在影像與影像間開啟容許我們重新檢視、迴身反思的間隙。
影像洪流中的單義影像
在《攝影的哲學思考》（Für eine Philosophie der Fotografie）中，哲學家弗魯瑟（Vilém Flusser）曾寫道：「再也沒有任何事物可以抵擋住被捲入『機械影像』的漩渦中。沒有一個藝術、科學、政治的活動不去製造機械影像，亦沒有一個日常的活動是沒有被拍攝、記錄下來的。我們企圖將一切事物永恆地保存在記憶中，並永無止盡地重覆播放。今天，我們將所有的事件呈現在相片、電視螢幕、電影屏幕上，並藉此將它們轉譯成所謂的『真相』。」【註22】在弗魯瑟眼中，在這個無法阻擋的「趨勢」下，我們並未真的保存下了「歷史」。正好相反，這些在「機械影像」中保存下來的「過去」不但喪失了其「歷史的特質」，更陷入了某種儀式性的崇拜與永恆的遞歸之中。
我們該如何看待這些無所不在且源源不絕被生產出來的影像？而又該如何理解這個被巨量影像所再現（或者該說：所挾持）的現實世界？
從班雅明或是「散文電影」的角度來看來，我們可以說，我們今天所面對的，並非「影像太多」的問題，而是「即便有這麼多影像，它們所呈現出來的事物卻是如此單義、如此扁平、如此理所當然」。換句話說，與其嘗試去調節、過濾甚至截斷影像的洪流，我們的任務毋寧更是要去尋求「重新閱讀」、「重新觀看」的能力，並去召喚回影像尚未被「成見」所壟斷，被「意義」所僵化的「多義性」。
德國導演法洛基（Harun Farocki）2007年的散文電影《延遲》（Aufschub）或許就是一個這樣的嘗試。一如他的許多作品，法洛基在《延遲》中並未拍攝新的影像，而是去重新剪輯從檔案中蒐集而來的材料。在《延遲》中，法洛基重新剪輯的是布列斯勞爾（Rudolf Breslauer）1944年在荷蘭北部韋斯特博克（Westerbork）在一座納粹時代用來安置將被遣送至集中營猶太人的中繼站裡所拍攝的影片。這個中繼站原先是荷蘭用來安置流亡猶太人的營區，直到1940年被納粹占領時才被改用，安置的人數可達一萬人，而其中設施包括了工廠、實驗室、醫院、幼稚園甚至是劇院。1944年，布列斯勞爾，一位也被安置於此的猶太裔攝影師，在納粹軍官的命令下以十六釐米攝影機拍攝下了這個中繼站裡的「生活實景」。當初的影片長達九十分鐘。在《延遲》中，法洛基則將它剪輯成了四十分鐘的無聲電影，並在影像間穿插入了或是說明、或是評論的字卡。
「這些影像是一種（對於納粹暴行的）美化嗎？」法洛基在無聲的字卡裡問到。
在《延遲》中，最令人悚然的並不是納粹犯下的暴行，而是鏡頭記錄下的「日常」：日常的火車進站、日常的工作、日常的休憩、日常的娛樂、日常的交談、日常的行禮如儀……。在這邊，最可怖的是我們幾乎無法察覺到一絲會讓我們感到可怖的痕跡。我們跟隨著法洛基的「蒙太奇」，或是停頓，或是反覆觀看，或是聚焦放大，或是慢速緩移，並在這個過程中漸次注意到：畫面背景中的監視塔樓、車廂上被塗改掉的人口統計數字、一個好意幫人從車廂內關上即將把自己載往集中營列車車門的男子、一個在死亡列車上對著鏡頭揮手微笑的猶太人……。在工人躺在田間午休的畫面之後，法洛基提醒我們，在伯根-貝爾森（Konzentrationslager Bergen-Belsen）集中營裡成堆屍體的景象與我們現在看到的影像交疊在一起。
迥異於普遍用來「見證」或是「撻伐」納粹暴行的影像，《延遲》展示的是難以被收編進大論述的、零碎的、邊緣的影像。而它向我們傳遞的訊息是：或許比「暴行」本身更令人感到不安的，是惡的無以名狀。
【註釋】
1. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften V-I (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982), 1072.
2. Theodor W. Adorno, Über Walter Benjamin (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1990), 22.
3. 班雅明在1935年5月20日寫給舒勒姆的信中提到，他終於決定將「拱廊街研究」命名為「巴黎：十九世紀的首都」。參見：Walter Benjamin, Gesammelte Schriften V-I, 1113.
4. 班雅明在此指涉的「歷史主義」（Historismus）為十九世紀初於德國發展出來、嘗試將「歷史研究」科學化的運動。「歷史主義」主張，歷史學者的任務在於透過嚴謹的文獻考究工作去挖掘出關於過去的「客觀事實」。
5. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I-I (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991), 697.
6. 參見Stéphane Mosès, "Eingedenken und Jetztzeit. Geschichtliches Bewußtsein im Spätwerk Walter Benjamins," in Memoria. Vergessen und Erinnern, ed. Anselm Haverkamp and Renate Lachmann (München: Wilhelm Fink, 1993), 392.
7. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften V-I, 574.
8. 同上註, 頁576-577。
9. 同上註, 頁596。
10. Theodor W. Adorno, Über Walter Benjamin, 159.
11. 同上註, 頁10。
12. 同上註, 頁19。
13. Theodor W. Adorno, "Der Essay als Form," in Noten zur Literatur, ed. Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990), 9-33.
14. 同上註, 頁31。
15. 同上註, 頁21。
16. 同上註, 頁21。
17. 同上註, 頁21。
18. 同上註, 頁22。
19. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften V-I, 578.
20. Hans Richter, "Der Filmessay: Eine neue Form des Dokumentarfilms," in Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, ed. Christa Blümlinger and Constantin Wulff (Wien: Sonderzahl, 1992), 197.
21. Alexandre Astruc, "The Future of Cinema", http://thirdrailquarterly.org/alexandre-astruc-the-future-of-cinema/，2019年5月10日瀏覽。
22. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, (Göttingen: European Photography, 1983), 17.
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