讀〈藝評閱讀障礙症頭百憂解〉(上)

這是一整夜沒睡生出來的想法，希望不要太恍惚、暈眩啊...

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回想起來，正好是整整一年前，那個時候P特意從公司又寄了一份九月份號的《典藏投資》到嘉義給我，說我可以拿給我爸媽看看，讓他們知道兒子雖然在國外晃蕩，可是還是有幹些正經事。不過，我當初收到雜誌，拿著它在我媽面前炫耀說「你兒子的文章被刊出來了耶」的時候，根本沒想過，老媽會真的隔著老花眼鏡把兒子隨手擱在一邊的雜誌拿起來讀。所以，後來某天回台南的高速公路上，和媽媽講完一些瑣碎的未來計畫，我半開玩笑地問起她「你兒子有沒有很厲害？」，而當她帶著某種歉然的神色和我說她看不懂我的文章，然後試著安慰兒子說，兒子長大了，有了自己的專業，媽媽的程度沒有那麼高時，我當下馬上就慌了……

這段記憶提到很多次，多到我都懷疑它變成我的創傷經驗了。也許因為如此，讀到陳宏星的文章〈藝評閱讀障礙症頭百憂解〉，尤其是念到文章裡「奉勸藝評家寫完文章之後要先拿給媽媽讀過」那段結語時，內心是極激動的。不過重新回想起這些年來的時光(國小、國中、高中美術班，大學美術系，出國副主修藝術史，又幫《典藏投資》和《典藏今藝術》斷斷續續地寫了兩年的稿)心底還是非常五味雜陳的。

雖然絕不能通體適用，不過我相信，我輩從小到大學美術的孩子的生涯都約略是這樣的：我們從小喜歡捏黏土、畫兒童畫、塗鴉，到了升國中前，如果想繼續念美術班，就不得不開始對著一組靜物開始練習素描、水彩，因為它們都是考試的科目，而你必須在反覆的訓練中去嫻習一張圖的對比、明暗、調子、色彩云云，去熟悉怎樣才能讓想像中的評審，在流水般的審畫過程中對你的畫留下印象。當時，雖然已經在一些偶然的機會裡看過畢卡索、梵谷等等新聞裡稱之為「大畫家」的作品，然後暗地裡想「他們的畫似乎不怎麼高明」，不過你還是會覺得手邊機械性的寫實練習是成為一個大畫家必經的路途。倘若你生在台灣南部，譬如說嘉義這樣的鄉鎮，你從小就可以在文化中心裡的一個學生畢業畫展上消磨一整個週末的下午時光了。

就我自己而言，當度過了國中、高中美術班的時光，終於考上了美術系第一志願，要離家去北部大城上大學時，心裡當然既害怕又興奮的。只不過當你在上了大學以後，過了一段勤勉、從不遲到早退的大學時光以後，你漸漸感到狐疑，為什麼你從小到大所學，包括你在和平東路上的磚紅色系館裡所學到的知識對你在台北市立美術館看到的展覽全然無效。

於是，整個你所深信的價值頓時被取消了。而你只能靠著學校以外的閱讀和零星的資訊重新試著去拼湊、理解藝術到底發生了事。以前不認為是藝術的，現在怎麼被放上了台座？之後，甚至連台座都不要了？

後來，你才恍惚懵懂地理解了原來，反對形式，甚至是反對藝術本身也可能成為藝術。而大部分的現代藝術(或是經驗)，根本不能用你在大一藝術鑑賞課程裡學到的「美的原理與原則」去分析。同時，在美術館裡，你也漸漸有些新的經驗：在Yves Klein的作品前(你本來告訴自己這不過是一塊圖上鈷藍色的巨大畫布)，你第一次感覺自己被涵納進一個顏色裡。那是某種無以名狀、杳遠、漂浮起來的感覺。在Cindy Sherman和Barbara Kruger的作品中，你體認到，藝術可以是一種理解、知性的感動，它可以是批判、諷刺，可以是時代的倒影，甚至可以牽動你某些對於未來的想望。

在試圖去理解、描述你自己的經驗和感覺的時候，你當然也好奇著其他人怎麼去理解這些作品，而你自己和其他人是不是隱約分享著某些共同的、你無法說清楚的經驗。於是，你開始閱讀，閱讀其他人怎麼解釋你無法說清的經驗，閱讀其他人怎麼去理解作品，開始閱讀理論。

後來，透過閱讀理論，你才發現原來作品關聯的，不只是「視覺經驗」本身，而更折射了許多記憶、故事、神話、時代、文化、社會、經濟云云。於是，隔海跳進式的，你認識了許多原本你以為無關乎藝術的思考和理論，像是海德格、法蘭克福學派、傅柯、羅蘭巴特、卡爾維諾、波赫士、康德…。透過閱讀，你才發現譬如像是：西方建築裡藏著的計算公式、監獄形狀和觀看權力的關係、法式庭園和數學、理性的關聯、為什麼你在拍照時總是擠眉弄眼的原因，或是原來透過室內設計史其實可以追溯出我們甚麼時候漸漸有了公、私領域的概念。於是，這個時候，你恍然大悟，觀看並不只是「看」如此單純。「觀看作品」可以不只是一個單純關乎美醜的判斷，而像是一個慢慢解開密語的過程。因為藝術作品總是在某個特定的時空下生成，所以一件作品也必定也替我們收納、保留下了許多時間的厚度和文化社會的線索，等待著我們去解碼。

因此，我並無法認同，陳宏星在〈藝評閱讀障礙症頭百憂解〉裡提到的這段話：

更何況藝評裡的理論常常是來自於其他人文科系裡論的移植，與藝術根本無關！所以精神分析理論的應用把藝術作品當作「案例」，哲學理論的應用則把藝術作品看成是「實例」，藝術被各種不同凹凸鏡折射的結果，讓我們也越來越看不清楚藝術的真實樣貌。

(挖哩勒...他還用驚嘆號哩!)

正如陳宏星提到在這段話裡提到的「藝術會被各種不同凹凸鏡折射」，這一路走來，我相信，正因為有這個凹凸鏡和不同理解、理論詮釋的方式，讓每一件藝術作品為我們保留下一個有討論空間、有延展性、容許異議的解讀光譜。而我相信，這也正是藝術最可貴之處。(看到陳宏星的這個句子時，我直接想到的是當初布列東在談論超現實主義時，說觀看藝術時就像是看到光線在水晶上折射、流轉的經驗。「越來越看不清楚藝術的真實樣貌」--這是藝術多麼動人的面向啊！看不清楚，怎麼會反倒變成「不是藝術」了呢？)

而且，光從卡爾維諾下面的這段話，我確信，最溫潤的卡爾維諾也會這樣認為的：

有人可能會抗議道，作品越趨進可能的繁複性，就越遠離那獨特性，即是遠離作者的自我、他內在的誠意以及他對自身真理的發現。但我會這麼回答：我們是誰？我們每一個人，豈不都是由經驗、資訊、我們讀過的書籍、想像出來的事物組合而成的嗎？否則又是什麼呢？每個生命都是一部百科全書、一座圖書館、一張物品清單、一系列的文體，每件事皆可不斷更替互換，並依照各種想像得到的方式加以重組。

所謂的理論，無論是陳宏星提到的哲學或是精神分析理論，其實都是對於某個特定現象的凝視和思索成果。(譬如精神分析對於夢的現象和潛意識的探索)正如陳宏星所提到的「理論之解釋力太廣」，一個理論似乎很容易漫不經心地忽略掉不同作品間的差異。不過，因為每一個理論關心的焦點不同、視角也不同，我們並無法將每一個理論通通歸結成「不關心作品的差異性」，否則很容易就落入了他自己指出「理論不重視個別獨特性」同樣的批評裡。再說，在乎宏觀的理論，其實也替個別作品提供了一個可能的理解的框架，就像我們藝術史中說的派別，譬如印象派、野獸派、立體派云云，派別的分類並不在於抹煞各個作品間的差異，而是相信在一個特定的時空中，類似的作品可能會面臨著類似的處境而有著類似的困惑，在這個情況下也會使它們隱約透露出一種共通性。使用理論去理解作品，並不代表否定差異。因此，如果理論造成了閱讀作品的障礙的話，其實問題並不在於理論太過晦澀，而是更多其他一個藝評家可能會面臨的問題，譬如說，沒有把理論和作品的連結說清楚或是在把一件作品(或是一個經驗、一串意象、影片，甚至是理論本身)轉化文字時力有未逮，受制於他的文筆和語彙。然而，不管如何，這些並不是理論概念本身的問題，不是嗎？(我是很願意樂觀地去相信，每個理論都可以簡單清晰地被說出來的!)

(續)