250,000,000: 藝術收藏的複雜與矛盾

位於德國布萊梅(Bremen)的威瑟柏格現代美術館(Museum Weserburg)，是歐洲第一間「收藏家博物館」。©Stiftung Neues Museum Weserburg Bremen

標題這一串數字代表的是成交價，單位是美金，不過這邊交易的不是房地產，而是「藝術作品」：一幅97X130公分大的油畫《玩紙牌的人》(The Card Players)，畫家是塞尚(Paul Cézanne)。(註一) 而且這並不是藝術市場上的特例：畢卡索(Pablo Picasso)的《裸體、綠葉和半身像》(Nude, Green Leaves and Bust)在2010年佳士得拍賣會上的成交價是美金9500萬，波洛克(Jackson Pollock)《No. 5, 1948》在2006年以一億四千萬美金拍出，而赫斯特(Damien Hirst)鑲滿鑽石的骷髏頭《獻給上帝之愛》(For the Love of God)在2007年則以7500萬歐元拍出。

從梵谷(Vincent van Gogh)《向日葵》(Vase with Fifteen Sunflowers)1987年在英國佳士得派賣會上創下2475萬英鎊的天價以後，這25年來，藝術品屢屢創下拍賣記錄的新聞早已屢見不鮮。雖然媒體還是每每盡到報導的義務，告知我們某件作品又在拍賣中以「令人咋舌」的價錢售出，不過，令人懷疑的是，在今天真還有普羅百姓會因為這些數字而「震驚」嗎?當價格超過了一個臨界點，美金兩億五千萬和九千五百萬已經沒有了差別，因為這一切已經遠遠超出我們可以想像的現實世界，自成一格，形成了另一個抽象無比、無法用我們生命經驗和理性去捕捉、衡量的世界 ─ 「收藏家的世界」。


「收藏」的起源

要理解「收藏家的世界」，或許我們可以先從「收藏」的起源談起。首先，我們可以說，在人類學的觀點下，包括英文的collecting或gathering、德文的sammeln、拉丁文colligere、希臘文syllegein和中文裡的「收藏」都隱約地連結著「人類文明的起點」。人類會從舊石器時代逐水草而居和狩獵的生活型態轉而定居，從事農業、畜牧，正是因為人類發展出了「收藏」的概念。從那個時候起，人類開始懂得把眼光望向未來，抑制自己當下的滿足，開始收集、積聚、儲存，藉此防止或至少是「延遲」食物的耗盡。由此，我們可以發現，事實上，一開始「收藏」就隱含著某種「經濟性的考量」。歷史繼續往前推進。希臘故事裡，陶器師傅的女兒在牆上對著燭光描繪下愛人影子的輪廓，藉此把愛人的影像「留存」下來。文藝術興時代，藝術家透過透視法試圖把眼前持續變動的經驗世界「固定」在平面的紙上。啟蒙時代，科學家在筆記本上「記錄」下實驗的數據，把遠方帶回來的珍奇花草風乾壓平，按照地理區域集結成冊，或是把所收集到的奇怪生物浸泡在藥水裡，製作成標本，「保存」起來。這一切其實都是「現代收藏」的起源。收藏不但標示著人類對於「時間」的意識，在某個程度上而言，它更是人類經濟、知識和價值判斷行為的最初模型。

如果人類「收藏」的範圍後來從食物、生活物件擴及到了表面看起來無實際功用的「藝術作品」的話，這是因為我們隱然相信，「藝術作品」作為一個「無用之物」(在理想的狀態下)可以彰顯出人性和價值，超脫出它們生成的時代限制，帶領我們超越當下。更重要的是，我們認為，藝術作品有能力在我們和現實之間拉出一定的距離，去反映人類的狀態或是描述一個值得想望、卻無法言說的世界圖景。而「藝術收藏」的意義正在於，讓「藝術作品」和它現實之外的價值可以抵擋住時間的沖刷，免於消亡、壞毀。

「私人藝術收藏」的興起

事實上，當19世紀原本專屬於皇室、宗教的藝術作品被民主化，公開給公眾時，「藝術收藏家」和「藝術生態」也歷經了一次重大的轉變。在過去，貴族和宗教是「藝術產業」中最主要的業主和贊助者。在19世紀以後，雖然官方開始成立「公立美術館」，認為「藝術」屬於全民。不過，這個「民主化」過程的另一面其實也是藝術的「私有化」和現代意義下「藝術市場」和「私人收藏」的誕生。這個時候，新興的中產階級透過「收藏」成為了藝術最大的贊助者，而「藝術作品」也開始臣服於市場供需法則被層層換算成價格，成為商品，在畫廊、拍賣會和收藏家間漂流。就19世紀的歷史看來，今天所謂的「藝術自由」雖然意味著，藝術脫離皇權和宗教的束縛，不過這邊的「自由」在很大程度上指的也是「市場的自由」。

「公家博物館」和「私人收藏」總被視為兩個對立的收藏概念。在這個邏輯下，「博物館」被視為是一個「官方出資的非營利機構」，它不但得肩負起「公開展示藝術作品」的任務，更必須透過「公家收藏」支撐藝術創作環境，並且「客觀」地評價、篩選、保存藝術作品。而光譜的另一端則是「私人收藏」，也就是一群金字塔頂端、擁有大量財富，把藝術作品當成「商品」來投資、交易的商人。然而，我們必須知道的是，不管我們如何嘲諷「藝術市場」的銅臭味，事實上，正如上面提到的，「公家博物館」和「私人收藏」都是19世紀「藝術民主化」的歷史結果。而且，如果我們更仔細點分析，我們會發現它們之間的關係遠比我們想像中複雜得多。把「私人收藏」或是「藝術市場」單純等同於「萬惡資本主義」來攻擊、揚棄，這不僅粗糙，而且更省略了諸多需要我們細緻討論的問題。

「收藏」的四個類型

在今天，「收藏」約略可以分成四種型態：官方出資的博物館收藏；私人企業，譬如說德意志銀行(Deutsche Bank)的收藏；私人收藏家的收藏和私人收藏家與官方合作成立的「收藏家美術館」。在最後這個模式下，官方出資興建博物館並提供營運的經費，而私人收藏家則提供收藏展出，並提供資金購買新藏品，譬如說德國布萊梅(Bremen)的威瑟柏格現代美術館(Museum Weserburg)和德國科隆(Köln)的路德維希美術館(Museum Ludwig)。在這邊我們必須去問的是，到底什麼是「公共收藏」？如果所謂的「公共收藏」意味著將藝術作品「公開給社會大眾」，那一個博物館是由全民買單或是私人出資，至少從表面上看來，並沒有太大的差別。在今天對於「私人收藏家」的討論中，主要的批評來自於，私人收藏家可以藉由將私人藏品出借給官方美術館，來提升自己作品的市場價值，或是，也有人認為，如果官方博物館太過仰賴私人收藏，私人收藏家主觀、庸俗的品味會損害官方美術館客觀、中立和學術的立場，甚至進而影響藝術史的書寫。這邊的憂慮當然有所憑據，只不過，除此之外，我們也必須知道，上面所說客觀、中立、不為市場所左右的「公家收藏」只是一種烏托邦式的理想狀態。回顧歷史，我們會發現，中央集權式的公家收藏不見得會運作得比較好，而且在某些時候甚至比私人收藏家更僵化、保守和充滿意識型態。就二十世紀以來的藝術發展看來，二戰後的私人收藏家不但是官方收藏的補充、「現代藝術」和「前衛派」的主要贊助、保存和捍衛者，他們的收藏更直接促成了今天藝術多元的面貌。(註二)

德國科隆路德維希美術館(Museum Ludwig) © Tomas Riehle/arturimages

當「藝術收藏家」成為官方博物館的收藏對象

回過頭來看今天的藝術生態。我們當然可以撇過頭去，把「藝術市場」分流在「純藝術」之外，但是，我們也不得不承認，「藝術收藏」在今天已經成為當代藝術產業中不可或缺的一部份。最近30年來，「藝術市場」持續蓬勃。拍賣會上的成交價格也彷彿絲毫不受美國和歐洲經濟危機的影響，呈現出一片榮景，持續吸引投資者和收藏家投入市場。另一方面，我們也見到，官方博物館因為資金不足，無法負擔市場上藝術作品的價格，只能透過節稅的設計 (譬如美國和法國)，鼓勵私人收藏家捐贈藏品，或是必須與私人收藏家合作。譬如前任柏林國家博物館總監修斯特(Peter Klaus Schuster)就曾經在《明鏡日報》(Tagesspiegel)的訪問中提到：「其它的博物館蒐集作品，我們收集收藏家。我們的模式是：收藏家提供藝術作品，我們提供建築物和營運。收集收藏家(Sammlersammeln)是當今經濟環境中唯一可能的策略。」在這樣的背景下，德國卡斯魯爾科技媒體藝術中心(ZKM)的理事懷博(Peter Weibel)尖銳的回應到，如果公家博物館只剩下被動展出私人收藏品的角色，那公家博物館是不是等於宣告了自己的破產，淪為「私人收藏的短期租借者」或是「博物館的出租人」？

的確，公家博物館和私人收藏家合作的問題其實並不在於展出作品的所有權到底歸屬於公家還是私人(一旦對外開放，作品終究是面對公眾的)，這邊牽涉的更是公家博物館如何定義自己？博物館賦予自己的任務是什麼？只是把建築搭建起來，然後用自己買不起卻已經受市場肯定的作品把空間、檔期填滿？或是，博物館更希冀自己開拓出不同的收藏觀點，透過「收藏」，在時間的大河中，將那些時運不濟卻仍有價值的藝術作品拯救出來？

你知道嗎？或許這一切並不是「資金」的問題，而是端看公家博物館如何在心底「想望」自己，如此而已。

「藝術收藏」作為一種「生活風格」

在這邊，我們可以重新思索最前面提到的「收藏家的世界」。

首先，毫無疑問，這個「收藏家的世界」非常微小，只有極少數富人可以晉身成收藏家。雖然其中有看中藝術投資的獲利機會而投身其中的投資客，不過，並不是每個人都可以在短時間籌措如此巨大的一筆資金。正因為如此，收藏家就像他們所收集的藝術作品一樣稀有，足以成為某種身分的標誌。而且，就像是過去一夜致富的暴發戶懂得附庸風雅一樣，這些人通常也深知如何用「藝術收藏」將「財富」轉化成無形的「文化資本」。畢竟，去買一台名車太過直白、理所當然，而且如果名車早已成為富人的基本配備的話，它基本上只是進入上層階級的入場券而已。藝術作品就不同了，藝術作品不但因為它的獨一無二更顯珍貴，對於收藏家而言，藝術作品更是餐桌邊的有趣話題。事實上，在今天，「藝術收藏」已經成為了某種富人階級的「生活風格」。

話說回來，和公家博物館相比，私人收藏家之所以可以輕易出入藝術市場，是因為私人收藏家對於資金的支配往往擁有比較大的自由度。拿奧地利收藏家里歐波德(Rudolf Leopold)來說，他曾以藝術收藏作為擔保，向銀行借貸6億先令(奧地利舊貨幣單位)來收購藝術作品，之後再以新購得的作品作為擔保，向第二間銀行借貸來支付第一家銀行的貸款利息。每當銀行懷疑藝術品的價值不足以涵蓋巨大的借貸金額時，里歐波德就將其中一幅收藏拋售，藉此向銀行證明擔保品的價值。後來，里歐波德因為向銀行借貸的金額實在太過龐大，被債務逼迫著將收藏以22億先令(大概是1.6億歐元)出售給奧地利官方。最後，他不但清償了所有債務，成立了里歐波德私人的基金會，官方更出資興建了以他為名的美術館。

在這筆交易裡究竟是誰得到了比較多好處？是官方還是私人收藏家？表面上看來，里歐波德和奧地利官方都是贏家。因為對於官方來說，里歐波德這一批包括席勒(Schiele)和克林姆(Klimt)在內的收藏當時的市場預估價格大約是79億先令，遠高於官方支付的金額。對於收藏家來說，他也留下了名聲。然而，真的是這樣嗎？

奧地利收藏家里歐波德(Rudolf Leopold) © Leopold Museum-Privatstiftung

私人收藏家的文化霸權

近幾年來關於「私人收藏」的質疑聲浪，除了批評，私人收藏家成為了「現代的貴族階級」，壟斷了藝術的所有權。私人收藏家更被批評已經取得了前所未有的「文化霸權」。在過去，由博物館、畫廊、作家、詩人、學者和藝術雜誌，加上後來策展人所構成的「多元生態」是藝術的主要支持網絡，不過，在現代，隨著官方機構漸漸從「藝術市場」中消失，收藏家的私人品味(當然也是利益)也在無形中成為「公家收藏」最終的決策者。這邊極端的例子是，俄羅斯官方把威尼斯雙年展「國家館」從2011年起連續六年「外包」給私人藝術基金會營運，直接拱手把「定義藝術」的權力交到私人手中。此外，我們也可以見到，私人收藏家「自產自銷」藝術家：收藏家所屬的私人基金會成立高額的藝術獎項，然後替在競賽中獲獎的藝術家在自家的私人美術館舉辦大型個展，並在拍賣會裡哄抬他的身價，最後順理成章成為這位藝術家的主要「代理商」。或是更有收藏家迫使官方博物館典藏原本被拒於門外的作品，甚至影響官方人事任用的決策，譬如美國收藏家布洛德(Eli Broad)據傳就曾運用關係拔擢和他有長期合作關係的畫商戴奇(Jeffrey Deitch)為洛杉磯當代藝術博物館(MOCA) 館長。

凡此種種，在現代的藝術收藏現象中已經埋藏了太多局外人無法辨析、穿透的複雜因素。雖然私人收藏家和官方博物館的合作已經成為不可阻擋的趨勢，不過，因為交易市場的不透明性和把「市場價值」等同於「藝術價值」的習慣，「藝術收藏家」似乎難逃給人一種「大資本家」的形象。但是，回到「收藏」最初「抵抗時間」的意義和收藏的歷史看來，我們可以確認的是，「收藏」不僅僅是單純的「經濟行為」，因為「收藏」關乎的仍舊是你怎樣觀看、評價、收集，和你究竟想在時間之外留下怎樣的記憶。「藝術收藏家」也並不僅僅是「產權所有者」或是「投資者」，因為他還可以是「研究者」、「開拓者」、反對官方意識型態的「異議者」，甚至在市場的基礎上超脫「市場的邏輯」，替我們留下另一種「藝術的可能性」。

仍然是那句老話：這還是端看「收藏家」如何在心底「想望」自己，如此而已。



註一：由於是私人交易，確切的交易數字並未公開，不過據推測應該在兩億五千萬到三億美元之間。這件作品在2011年售出，是目前世界上成交價最高的藝術作品。
註二：譬如私人收藏家馬奇歐(Gino Di Maggio)早在官方美術館前，就開始收藏錄像藝術家弗斯特(Wolf Vostell)和觀念藝術家布萊希特(George Brecht)的作品。