關於「藝術作品」和「物」的曖昧關係，我們可以重新回顧一次古羅馬學者老普林尼(Gaius Plinius Secundus Maior)記錄在《博物志》(Naturalis Historia)中的著名軼事：在一次和帕哈修斯 (Parrhasios)較量繪畫技巧的競賽中，古希臘畫家宙克西斯(Zeuxis)拿出了一幅畫。這幅畫逼真的程度甚至讓小鳥飛近，嘗試啄食畫中描繪的葡萄。輪到帕哈修斯展示自己的作品時，耐不住性子的宙克西斯走近作品，伸出手要將遮蔽在畫前的布幕揭開時，才發現，事實上布幕後面並不存在任何「作品」。眼前的「布幕」，其實就是帕哈修斯畫出來的「作品」。這個時候，勝負立見。雖然宙克西斯有能力欺矇小鳥的眼睛，不過帕哈修斯成功欺騙的是「藝術家之眼」。
在西方藝術史上，這個軼事通常被視為繪畫的起源，它也呈現出西方藝術傳統中追求「再現」、「寫實」、「模仿」的理想。然而，它卻同時也反映出這個理想的內在矛盾：技藝高超的藝術家必須達致的目標並不只是「畫得很像」，而是有能力讓觀者以為他們面對的並不是「由藝術家畫出來的畫面」，而是「物品」本身 (譬如在這個故事中的「葡萄」與「簾幕」)。在這個意義下，我們可以說，最極致的技藝並不在於「完美的模仿」，而在於讓人意識不到「藝術家正在模仿物品」的這個事實。最極致的「再現」，也不在於「毫無損傷的複製」，而在於讓人忘卻眼前的影像其實是用顏料拼湊、堆疊出來、正在「再現」、「複製」物品的藝術作品。不過，正如這個軼事告訴我們的，「再現」技藝也不能停留在欺騙觀者，讓觀者誤以為眼前所見即是真實的階段，因為「騙術」必須被揭穿，眼前以為的「真實」必須被還原成「虛假」，我們才會開始佩服藝術家的技藝，「再現」才得以成為「再現」。正因為如此，老普林尼故事中的高潮並不是「信以為真」，而是當小鳥想要啄食畫中的葡萄與宙克西斯想要揭開畫面上的布幕，卻不得其門而入、自覺被騙的時刻。
在這邊，藝術家的「技藝」，或是說「騙術」，是怎樣被彰顯、揭露出來的呢? 是當觀者發現，他們正要觸摸的「物」其實並非他們所看見、以為可以觸及的「物」。事實上，這邊藝術作品涵納了兩個不同層次的「物」：一個是小鳥和宙克西斯看見的「物」，也就是藝術家「再現」出來的物，而另一個則是由畫面、顏料等等物質組成的「物」。這兩個「物」雖然互相依賴、互為表裡，不過，藝術家的技藝和騙術也建立在這兩個「物」的「差異」和「對立」上。
「藝術作品」作為「物」
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| 圖一: 馬格利特(René Magritte)，《影像的背叛》(The Treachery of Images)，1929。 |
話說回來，如果藝術作品就是一個「東西」、一個「物件」，為什麼可以擁有不同層次的「物」呢？讓我們離開藝術起源的神話，重新觀察另外一個更具體的例子：馬格利特(René Magritte)1929年的作品《影像的背叛》(The Treachery of Images)，也就是「圖一」。我們看到了什麼？通常，我們會說，「這是馬格利特的《影像的背叛》」或者我們可以進一部描述畫面上看到的東西：『這邊有一支菸斗，菸斗下方寫著「這不是一支菸斗」(Ceci n'est pas une pipe)』。不過，順著馬格利特玩的語言遊戲，我們可以輕易地否認眼前的影像就是「作品」：「這不是《影像的背叛》。這是那幅作品的「再現」。」(惟有在「原作」面前，我們才能指著它說：「這是《影像的背叛》」，不是嗎？) 然後繼續否認下去：「這不是《影像的背叛》的「再現」。這是用「油墨」印在「紙」上的《影像的背叛》的再現。」(我們看到的不會單純只是作品的「再現」，因為我們還會看到油墨的色澤、紙的質感和紋路)……。
所以「圖一」只是「一個物」嗎？我們該說「圖一」是「作品」、「作品的相片」、「紙張」、「油墨」或是「一張印刷在藝術雜誌上的插圖」?又或者我們應該說，這些上面列出來的「物」都是收攏在「圖一」裡不同層次的「物」？在這樣的一個影像、一個物面前，我們最後甚至會開始懷疑畫面中寫的句子「這不是一支菸斗」中的「這」到底指的是哪個「物」？而這句話究竟在「否認」什麼？(註一) 雖然聽起來有些詭辯的嫌疑，不過這個例子要說明的是，「藝術作品」不只呈現(或是再現)物。它本身就是一個有著物質性的「物」，並透過「物」被再現、流傳。「藝術作品」雖然通常被我們視為一個獨立的「物」，不過，事實上，「藝術作品」中同時存在著不同「物」的層次。就這一點看來，「藝術作品」非常類似「兔鴨圖」(圖二)：雖然只是一張單一的「圖像」，可是它同時涵納了截然不同的「兔」與「鴨」。
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| 圖二：「兔鴨圖」出自：Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914 - 1916. Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 524 |
在對「兔鴨圖」的分析中，維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)認為有兩種不同的觀看方式。其中一種是「持續的觀看」(stetiges Sehen)，另一種則是「把東西看作是…」(Sehen als …)的能力。「持續的觀看」只能在「兔鴨圖」裡看到單一的「兔」(或是「鴨」)。用「把東西看作是…」則是一種「轉換視角」(Aspektwechsel)的能力。「把東西看作是…」並不在於可以在「兔鴨圖」上「同時」看到「兔」和「鴨」，而是有能力在面對同一個「影像」時，透過內在的翻轉主動地在不同時刻看到不同的東西。對維根斯坦來說，這邊的「轉換」不只讓「視角」迸放出火花(Aufleuchten)，更讓「觀者」在觀看、辨認、詮釋「圖像」時扮演更積極的角色。此外，它也讓「看」不再只是「純粹的看」，而成為某種「思考」的活動。(註二)
在這邊，維根斯坦提醒我們，透過視角的轉換，我們可以在影像中「看」到不同的「物」(兔與鴨)。而英國藝術家諾布爾和韋柏斯特(Tim Noble & Sue Webster)的作品《無題或轉動的頭》(Untitled (Spinning Heads)，圖三)和《雙重否定》(Double negative，圖四)則延伸了維根斯坦所說的「視角轉換」。在他們的作品中，「視角轉換」已經不只是在「兔鴨圖」裡看到兔和鴨的影像，而是在「平面」之外看到「立體」，在「雕像」之外看到「人形」。這兩個作品操弄的是「圖」與「物」的辯證關係：我們必須擁有在「圖像」與「物件」間切換視角的能力，才能看出作品的不同「層次」。
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| 圖三：諾布爾和韋柏斯特(Tim Noble & Sue Webster)，《無題或轉動的頭》(Untitled (Spinning Heads))，和，2005。 |
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| 圖四：諾布爾和韋柏斯特(Tim Noble & Sue Webster)，《雙重否定》(Double negative)，2010。 |
不過，我們必須去問的是，如果我們嘗試在「藝術作品」的「圖」與「物」間切換、翻轉視角，並企圖辨認出不同層次的「物」的話，我們究竟想獲得什麼關於「藝術作品」的思考？
「物的挑戰」
2012年，在紐倫堡(Nuremberg)舉辦第33屆國際藝術史大會(Congress of the International Committee of the History of Art)的主題為「物的挑戰」(The Challenge of the Object)。乍看之下，這個主題似乎多此一舉，因為「物」，從建築物、繪畫、雕像、手工藝品、宗教儀器、收藏品到日常物件，本來就是「藝術史」主要的研究對象。不過，正如葛羅斯曼(G. Ulrich Großmann)和賽德(Ernst Seidl)在會議中同時指出，雖然「物」一直是「藝術史」的研究對象，不過在藝術辭典裡根本找不到「物」(Object)的條目或是關於「物」的理論。近二十多年來，在「圖像」成為了藝術史關注的焦點，甚至建立了「圖像史」(Bildgeschichte)、「圖像學」(Bildwissenschaft)之後，「圖像」彷彿成為了所有「研究對象物」的代稱。然而，賽德質疑：為什麼我們建立的不是「物件史」(Dinggeschichte)、「物件學」(Objektwissenschaft)？(註三)
「圖像」為什麼不等於「物」？為什麼我們不能把一幅畫單純「看」成「圖像」？「圖像」和「物」的差異其實非常簡單：「物」會被攜帶、移動、擺放在不同的地點。譬如海德格(Martin Heidegger)就在〈藝術作品的起源〉(Der Ursprung des Kunstwerkes)中寫到：「一幅畫掛在牆上，就像一隻獵槍或者一頂帽子掛在牆上。一幅畫，比如梵谷描繪一雙農鞋的油畫(圖五)，就從一個畫展轉到另一個畫展。人們運送作品，猶如從魯爾區運送煤炭，從黑森林運送木材。」(註四) 這個「會移動」的事實，讓我們不能把「藝術品」的描述、詮釋和分析侷限在「畫面」之內，預設「藝術品」存在於一個「真空」、「中性」的空間內。它逼迫著我們去懷疑，當一個「藝術品」被放在不同的空間裡時會不會有不同的意義。譬如說，當一幅畫被放在祭壇上、美術館大廳、收藏家的客廳、美術館的庫房裡(用海德格的話說，這時候一幅畫就像是「地窖裡的馬鈴薯」)或是被遺忘、丟棄在舊貨攤時，它們各是怎樣的「物」？他們在不同的空間、脈絡下各是如何被使用、經驗和感知？
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| 圖五：梵谷(Vincent van Gogh)，《鞋》(A Pair of Shoes)，1886。 |
「會移動」的物也逼迫著我們去思考，一件「藝術品」是否真具有恆定不辨的「內在本質」。此外，當我們今天討論著數位時代中影像的散佈、傳播時，我們也必須去意識到，在「數位技術」尚未被發明出來的好幾百年前，「藝術作品」就已經在「移動」了。譬如像是藝術史一直不太重視的「壁毯」：和固定在牆上的「壁畫」不同，它隨時可以被打包、更換、運送到他處。在歷史上，「壁毯」就「可運送」這個意義上而言，可以說是「版畫」的祖先，它見證了早期「影像消費」、「影像傳播」的模式。
「藝術作品作為一個物」給藝術史家的個挑戰也是它的「物性」(Dinghaftigkeit)。如果藝術史自詡為一個研究「藝術作品」、「美學經驗」的學科，那它就不得不承認，「藝術作品」不只是一個「視覺之物」。譬如近幾年來的研究發現，文藝復興時代的義大利的某些「銅製雕像」是專門被製作來「觸摸」的。就這個層面，我們就得問，在藝術史學中是不是還缺少一套描述、分析、詮釋、重建「觸覺」經驗的方法學，甚至是「語言」？另外，「物性」觸及的也是我們在「展示」和「再現」藝術作品時所會碰到的問題：我們能說，「放置在玻璃櫃中、聚光燈下」是「藝術作品」最適當的展示方式，或是說，譬如像「圖六」這樣，用「平行視角」拍攝的相片真的是作品最「客觀」的再現角度嗎？根據史料，我們知道，這件《海格力斯與安泰俄斯》(Hercules and Antaeus)銅製雕像最初在伊莎貝拉(Isabella d' Este)的收藏中通常被放置在比較高的架子上(所以該用「仰角」來展示、拍攝它嗎？)，而且它極可能是在一個充滿背景音樂的環境、在閃爍的光源下、甚至是在宴席的場合中被「經驗」的。就這個角度說來，我們可以說，只關注「圖像」的「圖像史」對「作品」的分析其實太過偏狹、武斷，不過，另一方面，我們也不得不承認，光是透過對「作品」的研究，我們很難重建出，這個「作品」在過去是如何感知、經驗的。我們擁有的只是「物」，不是曾經映射在的光線，也不是和物曾經一起微微震動的聲響……
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| 圖六：博納科爾西(Pier Jacopo Alari-Bonacoisi)，《海格力斯與安泰俄斯》(Hercules and Antaeus)，鑄於1519。 |
回顧「藝術史」的歷史，我們當然也無法忽視，「物」如何形塑了「藝術史」的題材和研究方法。譬如，我們必須知道，即使在今天，藝術史在很大的程度上都還是建立在研究「複製品」和「插圖」上的。在十九世紀，藝術史主要仰賴的是「版畫」和「黑白相片」。今天，我們利用的則是線上資料庫中的「數位資料」。正因為如此，「物」對「藝術史」中的挑戰，也是要「藝術史家」迴身將平時隱沒在研究過程中的工具，譬如：幻燈片、照相機、X光片、電腦螢幕云云，視為研究對象，重新回過頭去爬梳，藝術史是如何透過這些「媒介物」建構出自己的研究對象。關注「物」的「藝術史」最終也得是「媒介學」。
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| 圖七：杜象(Marcel Duchamp)，《噴泉》(Fountain)，1917。 |
在1917年，杜象(Marcel Duchamp)透過把一個「小便斗」(圖七)放進美術館挑戰了當時藝術界對於「藝術作品」的既定概念。在將近一百年後的今天，我們已經進入了一個把任何東西放進美術館都不會令人感到意外時代。我們當然不再需要另一個「噴泉」。我們需要的或許只是用「物」最初的意義 ─ 「向著我們擲來的東西」 ─ 來看待「物」，真正把「物」對待成「物」，藝術品自然就會成為我們新的挑戰。(註五)
註一: 傅柯(Michel Foucault)曾經在一本小書《這不是一支菸斗》(Ceci n'est pas une pipe)中很精采地分析了馬格利特的《影像的背叛》(The Treachery of Images)與另一幅1966年的《兩個謎》(The Two Mysteries)。
註二：參閱 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914 - 1916. Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 524 ff.
註三：參閱G. Ulrich Großmann: The Challenge of the Object, in: The Challenge of the Object, Congress Proceedings - Part 1, Nürnberg: Verlag des German. Nationalmuseums 2013, S. 27-31 及出自同一本論文輯的 Ernst Seidl: Objektwissenschaft. Wissenschaftsrelikte als Quellen einer Kunstgeschichte als Dinggeschichte, S. 70-72.
註四：海德格著，孫周興譯〈藝術作品的本源〉，《林中路》，上海：三聯書店，1996，頁3。
註五：「物」(Objekt)這個字源於拉英文中的「obiectum」，「obicere」的過去分詞。「ob」意味「向著」，「iacere」意味「拋、擲」。
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