不在(再)：相片的記憶與遺忘

記憶

蘇維(Joseph-Benoit Suvée)，〈繪畫藝術的發明〉（The Invention of the Art of Drawing），1791。

當古羅馬學者老普林尼(Gaius Plinius Secundus Maior) 在《博物志》(Naturalis Historia)第35卷中談論到「繪畫是如何誕生?」時，他首先承認這個問題是無解的，因為歷史上實在充斥了太多不同版本的傳說。然而，他隨即也寫到，即使說法差異極大，這些不同的版本至少有一點是相同的：繪畫起源於人們將人投射到牆上的影子用線條描寫下來。一開始，人們只用單色。而在開始使用不同顏色之後，便把先前的圖像稱為「單色繪畫」。在《博物志》裡，老普林尼顯然不滿足於只去統合、歸納流傳下來的不同版本，他在書裡重新賦予了「繪畫的起源」一個確切的「場景」：在古希臘城邦西錫安(Sicyon)，一位名叫布達德斯(Butades)製陶師傅的女兒在情人遠行之前，在燈火的映照之下，將情人投射在牆上的剪影描繪下來。

藝術 vs 社會運動：從global aCtIVISm談起

2013年伊斯坦堡的抗議行動中，一個女子閱讀《薛西佛斯的神話》(The myth of Sisyphus)作為無聲的抗議。Photo: George Henton

一份假造的紐約時報、1527支用槍枝鑄成的鏟子

對於許多紐約、洛杉磯或是其他幾個城市的通勤族來說，2008年11月12日鐵定是一個非常特別的日子。因為在路邊發放的《紐約時報》頭版上，他們終於讀到了伊拉克和阿富汗戰爭結束的消息。令人振奮的新聞還不止這個，翻到內頁，他們會繼續讀到政府將設立全民健保，最低工資法案終於通過，公立大學將全面免費而Exxon Mobil石油公司也將在伊拉克進行「公平交易」的訊息。然而，興奮之餘，某些警覺的讀者也會發現手中的這份報紙其實來自「未來」：報紙上的日期是2009年7月4日。事實上，這邊報導的並不是「當下」的新聞，而是對於「未來」的期待。這個「惡作劇」是由多個公民、藝術團體共同策畫了六個多月的行動。

時間往前一年，地理位置往南移，藝術家雷耶斯(Pedro Reyes)2007年在墨西哥西邊一個以毒品非法交易和槍擊案知名的城市，庫利亞坎(Culiacán)，發起了一個活動：他與地方電視台合作，在地方電視台播廣告，邀請當地居民用槍枝來換取可以兌換民生必需品和電器的票券。在最後，雷耶斯把收集來的1527支槍械(其中百分之四十屬於軍隊專屬的重裝備武器)重新熔化、鑄成了1527支鏟子，把鏟子分送到不同藝術機構和學校去，計畫用它們在各地種植1527棵樹。

失敗作為一種可能性: Christoph Schlingensief

Christoph Schlingensief，《德國三部曲》(DEUTSCHLANDTRILOGIE)，1988-1992。Foto: Uwe Walter

一個剛死去的藝術家、一個以他為名的回顧覽。克里斯多福‧史林根西夫(Christoph Schlingensief) 是2010年因為肺癌病逝的德國藝術家，也是柏林KW當代藝術中心(KW Institute for Contemporary Art)在2013年底替他舉辦的回顧展名稱。

在史林根西夫過世到回顧展的三年間，他的另一個回顧展不只替德國國家館在威尼斯雙年展上獲得了金獅獎，他的家鄉歐柏豪森(Oberhausen)為了紀念他，更用他的名字重新命名了一條街和一間小學。在這段期間，他的名字不斷被喚起，被標記在城市上，他的人生不斷在不同的脈絡下被拼湊、總結。可是，對於一個在他過世後才開始認識他的外來觀者來說，我們在他作品，說過的話，包括描述、書寫他作品、嘗試給他一個歷史評價的文字裡看到的卻不是一個確切、完整的圖像。不同評論者在他身上看到不一樣的角色、身份，甚至對於他作品的描述也極為紛歧。關於史林根西夫，我們很難把他固定在一個封閉的領域、定義和解釋裡。除了「史林根西夫」這個標籤，他始終難以定義。

類比與數位(一)：數位(新)時代?

是在哪些時刻，我們終於意識到，「類比時代」已經逝去，不會再復返了?是在一間間傳統照相館相繼「數位化」，而我們越來越難找到還在「沖洗底片」店家的時刻？是在2012年3月柯達公司宣布停產彩色正片的時候？或是早在好幾年前，更換幻燈片的喀答聲在藝術史課堂上開始變得稀有的年代？

從1990年代以來，「數位」開始成為科學界裡最常被使用的一個字。在今天，「數位」更成為了一個意義最複雜、使用最氾濫，幾乎什麼現象都能與它連結起來的字詞之一(「科技」是另一個例子)：比如我們看「數位多功能影音光碟」(DVD的第一個D就是「數位digital」的縮寫)，看「數位電視」，用「數位技術」溝通、計算、拍照、錄音、匯款、網購、切換電視頻道、發射火箭云云。此外，我們也說「數位藝術」、「數位時代」、「數位革命」、「數位趨勢」。在這邊，「數位」不只是一種單純的技術，因為「數位」許諾給我們一個更新的、更進步的未來：「數位」預設了，在「數位時代」之前，存在一個比較傳統的、老舊的、過時的、必須要被革新的「類比時代」。對於我們來說，「數位」和「類比」，就像是數位相機取代底片相機那樣，它們是時間前後的關係。而且我們總認為在「數位」和「類比」之間存在著一條明晰的界線。

壓印靈光：版畫的文化簡史

在一開始，那只是不到八開大、大約一公分厚、沉實的一塊合成木板。先用鉛筆在平滑、隱隱透著光澤的那一面構上第一張圖。然後沿著鉛筆的記號，用雕刻刀V字形的尖端刺穿木板的表面，用不同力道，在上面刻出深淺不一的線條。點是鑿刻出來的不規則形狀，線是沉住性子、一口氣刻出來的溝槽，面則是由凹凸線條組成、有著纖毛觸感的三度空間。隨著構圖的痕跡漸消失，桌面上的條狀碎屑增多，空氣裡開始飄浮著木削塵埃，這個時候顯現在面前的是某種近似「浮雕」的景象。

不過，這只是從無到有、從木版到「版畫」中途的第二個畫面。

人類(學)藝術：人類學、藝術史與現代藝術

在談「人類學」之前，我們先來問另一個問題：究竟是在哪些時刻，我們會去問人和動物的區別？

在中國文學裡，關於「人和動物區別」最有名的或許是《孟子‧離婁》裡的這段話：「人之所以異於禽獸者幾希，庶民去之，君子存之。舜明於庶物，察於人倫；由仁義行，非行仁義也。」孟子開宗明義說，人和禽獸幾乎沒有差別。然而，這個比較的重點其實並不在細究「人和動物究竟有什麼差異」，而是在引出後半段充滿道德教化意味的結論。在這邊，孟子主要想說的是「仁義」的重要性。

奏樂！開幕！屍體上台了：柏林動物解剖學劇場

「動物解剖學劇場」(Das Tieranatomische Theater)的結構模仿自「露天劇場」(Amphitheater)。Foto Copyright: Humboldt-Universität zu Berlin/CC NY-NC-ND 3.0

1804年，在一本介紹柏林、波次坦地區新奇事物的讀物裡，提到了一張「神奇的桌子」：因為地下室的機械裝置，這張桌子不僅可以把屍體直接從地面層運送到樓上，它更可以任意轉動，讓觀眾從每一個角度觀察屍體。

在十九世紀初，擁有這張桌子的是柏林的「動物解剖學劇場」(Das Tieranatomische Theater)。不過，我們必須知道的是，這邊的「解剖學劇場」並不(全然)是我們今天概念中、去看表演或是看戲的「劇院」，而是專門用來展示「解剖過程」的學校講堂。

從外太空看地球：從「The Whole Earth」談起

於1968年發行的第一期《全球目錄》(Whole Earth Catalog)。
Courtesy of Department of Special Collections and University Archives, Stanford University Libraries und Stewart Brand

觀看地球的新視角

「為什麼我們還沒有看過整個地球的相片？」這是美國作家斯圖爾特‧布蘭特(Stewart Brand)在1966年提出的疑問：如果太空技術已經發展了十年，為什麼我們到今天仍然沒有想過「從外太空望向地球」？沒看過任何一張從宇宙拍攝整個地球的照片？

事實上，布蘭特這個充滿了觀看慾望的訴求，並不是對於未來技術的「想像」。「拍一張地球的全景照片」的先決條件是一個距離地球「夠遙遠」的拍攝位置。在布蘭特提出這個問題的六○年代中期，太空技術的發展已經進步到讓當時的美國有能力去解決「距離」的問題。此外，美國太空總署(NASA)在此之前早已公布了一系列月球和陸地的空照圖。「從外太空拍攝地球」絕對是一件輕而易舉的事，因為NASA需要的，只是把原本朝著外太空的鏡頭向內轉180度，瞄準航道的起點、我們嘗試「離開」的地方，調校好焦距，按下快門，如此而已。

沒有德國人的德國名單

代表德國國家館參展藝術家艾未未的作品：《1994年六月》 (June 1994)，1994 ，b/w-print， 121 x 155 cm。 © Ai Weiwei。

去年11月，在台北市立美術館公布「2013威尼斯雙年展台灣館」包含兩位外籍藝術家的參展名單之後，就在台灣藝術圈中掀起了一陣譁然和撻伐。在許多討論中，德國總被拿來作為參照的對象。因為在此之前，德國才公布了一份「沒有德國人的德國名單」和「與法國交換展場」的決定。事實上，在德國，這份「沒有德國人的德國名單」在藝術圈所引發的討論並不亞於在台灣關於「究竟誰有資格在國家館展出？」的爭議。不過，如果德國和台灣今年不約而同地選擇了「非本國籍藝術家」作為各自「國家代表」的話，這究竟反映出了怎樣的藝術現況？而我們又該怎麼去理解這樣的巧合？

0的簡史：存在的不存在

出自於Gregor Reisch在1503年編撰的百科全書《Margarita Philosophica》。圖裡呈現了珠串計算方式和阿拉伯數字演算法的對抗。右邊代表了使用串珠的計算方法，左邊則代表了使用阿拉伯數字的演算法，而畫面中央的女性是「算數女神」。我們從她裙子上的數字可以很清楚地看出來，她偏好的是哪一方。

喬托的圓形

在瓦薩利（Giorgio Vasari）的《藝術家的生平》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects) 裡記載了一段有關文藝復興藝術的重要開創者喬托(Giotto di Bondone)的軼事：有一天，教宗聽說了喬托的聲名，派一個大臣拜訪喬托，要喬托提供作品來證明自己的繪畫能力。喬托知道了大臣的來意之後，謙遜地拿出紙和沾了顏料的畫筆，夾緊手臂，把自己的手臂當成圓規，畫出了一個精確無比、令人稱奇的圓形。當喬托把這張圖遞給大臣時，大臣驚恐地問他：「你確定就只是這張草圖？沒其它的了嗎？」喬托：「是啊！這樣就夠了！」在瓦薩利筆下，這個故事結束於，教宗最後的確因為這個「圓形」肯定了喬托的精湛技藝。

撇開這個故事的真實性不談，瓦薩利到底想藉這個「圓形」來告訴我們什麼？首先，這個故事反映出，「素描」在文藝復興時期，相對於有顏色的「繪畫」，被推崇為「藝術的本質」。在這個觀點下，「線條」比「顏色」更能表現出實體世界的真相。此外，這個故事也說明了，一個真正的藝術家有能力把自己的身體轉變成「技術」。不過在這個故事裡，最重要的是喬托畫下來的「圓形」。因為他用手臂當成圓規畫出來的「圓形」事實上是一種純然抽象、只存在於概念世界中的東西。喬托用來證明自己繪畫能力的方式並不是，他能完美地「複製」我們看得到的外在世界，而是，他有能力用藝術把原來「不可見」的抽象概念，「建構」出來，變成「可見」的圖形。

Fluxus的未竟之夢

Fluxus1962年9月在威斯巴登美術館(Wiesbadener Museum)「Fluxus - 國際最新音樂節」(Fluxus – Internationale Festspiele Neuester Musik)的節目單。

Fluxus is not: a movement, a moment in history, an organization.
Fluxus is: an idea, a kind of work, a tendency, a way of life, a changing set of people who do Fluxworks.
Dick Higgins

無法定義的Fluxus

先挑明了講，如果你真想知道Fluxus是什麼，千萬別去問Fluxus藝術家！因為你可能只會得到一個令人猛翻白眼的答案。譬如布萊希特(George Brecht)，他曾經說過：『大家很常問「Fluxus是什麼？」基本上，我們會回答「就是它一直以來那樣」。』他答了等於沒回答。不過，在另一個Fluxus的重要藝術家威廉斯(Emmett Williams)身上，Fluxus就更令人困惑了。他在1982年寫說「Fluxus還沒被發明」，不過他在兩年前才說過「Fluxus已經死了」。如果壓根沒誕生過，那Fluxus要怎麼死？如果根本沒存在過，那我們又怎麼會知道有一個叫作「Fluxus」的東西？

標本： 克努特的再度登台

© Museum für Naturkunde Berlin

上個月中，克努特(Knut)又登台了。不過這次不是動物園，也不需要特別的照看、餵養、生存環境和柵欄。這次牠靜靜地趴在石頭上，頭上頂著聚光燈，望著前方，即使身邊依舊聚集了騷動的遊客，不過這次，不，他是永遠再也不會起身回應或躲避任何目光、聲響，更不會再多表示什麼了。牠就將永恆靜靜的展示自己。因為牠已經被製作成了「標本」，待的地方是柏林自然科學博物館(Museum für Naturkunde)。

人體解剖學：身體的本質與復活的死屍

出自13世紀中的Maciejowski Bible，描述利未人把妾帶回家、肢解成塊、分送出去的場景。

來說「解剖」之前，先來講兩個故事。第一個記載在舊約聖經裡。故事是說，有一個以色列利未人的妾因故跑回了娘家，利未人帶著僕人千里迢迢來到了伯利恆想把妾帶回家。原本丈人還遲疑著不讓他把女兒帶走，不過在這個利未人的堅持之下，他終於帶著妾，一行人走上了回家的路。在行經基比亞時，天色晚了，他們終於找到了一個肯收留他們一晚的老人。入夜之後，利比亞的一群以色列便雅憫部族的土匪，在老人家外叫囂，要老人把利未人交出來。老人不依，認為這樣有失待客之道，提議土匪讓自己還是處女的女兒和利未人的妾作為替代，任憑土匪處置。在討價還價之後，利未人的妾被交了出去。隔天一早，一夜安睡的利未人發現被凌辱了一整夜的妾已經不省人事，倒在自己的門房前。他把昏迷的妾駝在驢子上，繼續上路。回到了家，他把妾肢解成12塊，要人把屍塊分別送到以色列十二個部族。故事的最後是各個部族所組成的軍隊幾乎屠殺了便雅憫整個部族，只留下了六百個男人，為了讓便雅憫不致滅族，軍隊甚至從一個其他部族搶了四百個處女來作為便雅憫人的妻子。而最後，以色列也終於統一。

「納粹防空洞」：波霍斯私人美術館

防空洞外觀。© NOSHE

在兩德統一、冷戰結束以後，當第一批西德訪客進入位在東柏林的防空洞時，他們幾乎不敢相信自己的眼睛，或是正確點說，「鼻子」：防空洞聞起來一點都不「東德」，不像是常年不見天日、陰森幽暗、散發著霉味的封閉空間，相反地，它聞起來倒像是一只購物袋，散發著南國的甜膩氣息。後來，在錯綜恍若迷宮的房間底發現了大批香蕉和甜橙以後，他們才知道，眼前的這個防空洞在東德時期被用來儲存從其他熱帶共產國家運來的稀有水果。在東德時期，這座「納粹防空洞」也被戲稱作「香蕉防空洞」(Bananenbunker)。

在今天，「香蕉防空洞」不但是柏林市內僅存的一座防空洞，它更記錄下了柏林從1940年代以來的複雜歷史。在納粹時代，建築師波納茲(Karl Bonatz)設計這座牆壁厚達3公尺、五層樓高、可以容納三千人的「地上防空洞」時，他還設想著，在納粹贏得勝利之後，這作古典羅馬風格的建築將會成為納粹勝利的標誌。不過，他沒預料到的是，這座防空洞在蘇聯紅軍攻下柏林之後成為納粹戰犯的監獄，在東德時期成為水果存放倉庫，更在九○年代成為各種電音、實驗音樂、性愛派對的場所。

防空洞雖然在二戰時抵擋住了無數砲彈的攻擊，但是，它抵擋不住的是時間加諸在它身上的各種意識形態和使用痕跡。

250,000,000: 藝術收藏的複雜與矛盾

位於德國布萊梅(Bremen)的威瑟柏格現代美術館(Museum Weserburg)，是歐洲第一間「收藏家博物館」。©Stiftung Neues Museum Weserburg Bremen

標題這一串數字代表的是成交價，單位是美金，不過這邊交易的不是房地產，而是「藝術作品」：一幅97X130公分大的油畫《玩紙牌的人》(The Card Players)，畫家是塞尚(Paul Cézanne)。(註一) 而且這並不是藝術市場上的特例：畢卡索(Pablo Picasso)的《裸體、綠葉和半身像》(Nude, Green Leaves and Bust)在2010年佳士得拍賣會上的成交價是美金9500萬，波洛克(Jackson Pollock)《No. 5, 1948》在2006年以一億四千萬美金拍出，而赫斯特(Damien Hirst)鑲滿鑽石的骷髏頭《獻給上帝之愛》(For the Love of God)在2007年則以7500萬歐元拍出。

從梵谷(Vincent van Gogh)《向日葵》(Vase with Fifteen Sunflowers)1987年在英國佳士得派賣會上創下2475萬英鎊的天價以後，這25年來，藝術品屢屢創下拍賣記錄的新聞早已屢見不鮮。雖然媒體還是每每盡到報導的義務，告知我們某件作品又在拍賣中以「令人咋舌」的價錢售出，不過，令人懷疑的是，在今天真還有普羅百姓會因為這些數字而「震驚」嗎?當價格超過了一個臨界點，美金兩億五千萬和九千五百萬已經沒有了差別，因為這一切已經遠遠超出我們可以想像的現實世界，自成一格，形成了另一個抽象無比、無法用我們生命經驗和理性去捕捉、衡量的世界 ─ 「收藏家的世界」。

「藝術收藏室」：一個微觀世界的收藏觀

17世紀丹麥學者沃爾姆(Olaus Worm)的藝術收藏室，出自1655年出版的《Museum Wormianum》。©The Smithsonian Institution

關於收藏家，班雅明(Walter Benjamin)曾經在〈打開我的圖書館〉裡，留下一段神奇的文字：

對收藏家來說，最勾魂攝魄的莫過於把單獨的藏物鎖閉進一個魔圈裡，在其中物件封存不動，而最強烈的興奮，那獲取的心跳從它上面掠過。任何所憶所思，任何心神領會之事，都成為他財產的基座、畫框、基礎和鎖閉。收藏物的年代，產地，工藝，前主人─ 對於一個真正的收藏家一件物品的全部背景累積成一部魔幻的百科全書，此書的精華就是此物件的命運。於是，在這圈定的範圍內，可以想見傑出的相面師 ─ 收藏家即物象世界的相面師 ─ 如何成為命運的闡釋者。我們只需要觀察一個收藏家怎麼把玩欣賞存放在玻璃櫃裡的物品就能明白。他端詳手中的物品，而目光像是能窺見它遙遠的過去，彷彿心馳神往。

機械複製時代下的藝術史

《便士週報》(Penny Magazine)1836年1月9日的全版圖片。

藝術史的歷史

你知道「藝術史」有多長嗎？雖然說法不盡相同，不過根據大部分藝術史研究的版本，人類的藝術創作行為可以回溯到史前時代，也就是說，藝術史「至少」已經一萬七千多年了。對於藝術史學家來說，一旦人類開始製造工具、創造圖像，藝術史的巨輪就已經開始轉動。即使新的考古發現或是理論可能會改變現有的藝術史版本，不過它們影響的頂多只是年代的考據、作品的真偽或是研究對象上的問題。譬如說，女性主義可以去批判傳統的藝術史版本太過「西方白人男性中心」，可以去發掘在歷史上被遺忘的女性藝術家，不過它絕不可能去質疑「藝術史是否存在」。藝術史只會被改寫，不過，藝術史似乎不會「不」存在。

曲線圖表：生理現象的機器語言

馬黑(Étienne-Jules Marey)所發明的脈波器(Sphygmograph)。

「自動記寫器」與「曲線圖表」的誕生

仔細想想，即使已經習以為常，不過我們難道沒有懷疑過，為什麼在生理學和醫學裡，「身體機能」總是以「曲線」的方式被呈現？雖然我們能感受到隱藏在皮膚下持續不斷變動的「生命運作」，不過一條曲線真能等同我們呼吸、脈搏乃至於心臟的生理現象嗎？

關鍵字：文件、卡塞爾、當代藝術

2012年，第13屆文件大展主展場橘園宮(Orangerie）。Photo: Nils Klinger

當「作品」成為「文件」

關於一個國際展覽為什麼被稱作「文件」這樣的問題，十年前，當我和大學同學一群人抱著朝聖的心情到德國卡塞爾(Kassel)參觀第11屆文件大展(documenta)的時候，我是這麼相信的：因為每一件藝術作品的本質都發生在概念發生或是創作的當下，稍縱即逝，當靈光消失，作品本身只是一份文件。它記錄了作品的價值，留下了藝術的物質痕跡，不過藝術本身是永遠召喚不回來的。正因為如此，一個展覽當然只能是「文件的集合」而已，而一個觀者所能做的，只剩下在檔案、卷宗裡創造出新的意義。當「作品」被視為「文件」，藝術作品也在概念上成為了羅蘭巴特(Roland Barthes)所說的「文本」，可以任憑觀眾去解讀、詮釋……

X光片：醫學裡的可見與不可見

德國物理學家亨特根(Wilhelm Conrad Röntgen)1895年
在〈關於一種新的射線〉(Über eine neue Art von Strahlen)中所發表的圖像。

1895年11月8日，德國物理學家亨特根(Wilhelm Conrad Röntgen) 正埋首研究光和電磁波的相似性。當他在黑暗中看到在螢光屏幕上閃爍的燐光時，或許他壓根沒有想到，他會因為這一次「意外」，發現了後來的「X光」。(註一)亨特根當時使用的實驗設備再尋常不過，幾乎每個實驗室都擁有相同的器具。在亨特根之前，更有許多的科學家曾經用相同的實驗來觀察電磁波。甚至也已經有人發現，當攝影底片會因為靠近陰極射線管而曝光。不過亨特根和其他科學家的不同之處在於，他第一次正視那個過去被視為「誤差」、「錯誤」的現象，第一次系統性地去實驗X光的穿透性和在相紙上顯影的能力，確定了「X射線」的存在。同年12月28日，他在〈關於一種新的射線〉(Über eine neue Art von Strahlen)中發表了他的發現，轟動了歐美科學界，後來更在1901年獲頒第一屆諾貝爾物理學獎。而他當初在文章裡所公開、他妻子左手的相片更成為了歷史上最有名的一張X光片。