從「文學式的蒙太奇」到「散文電影」：從班雅明的「拱廊街研究」談起

本文刊於《藝術觀點ACT》78期，2019，頁24-31。

1949年5月9日，阿多諾（Theodor W. Adorno）在一封信中告訴舒勒姆（Gerhard Scholem），他終於取得戰時藏在法國國家圖書館的一份手稿，但他也提到了他在閱讀這份手稿時所面臨的問題。他寫道：「最令人難以理解的部分在於，這邊理論性的思考非同尋常地隱退到了大量引文背後。但在一個段落中提到的想法其實正說明了這點：它要單純地『組裝出』（montieren）作品，也就是，透過將引文組合在一起的方式，讓理論自動顯現出來，而不去加以詮釋。」【註1】

阿多諾在這封信中提到的手稿出自班雅明（Walter Benjamin）。這是班雅明在因納粹追捕離開巴黎前托予巴塔耶（Georges Bataille）保管，而之後被藏匿在圖書館裡，著名的「拱廊街研究」（Passagenarbeit）。

另外一些寫作

感謝各位朋友的問候和靜待。雖然荒廢了本部落格許久，但我在不同的地方仍持續地書寫。無法把文章貼回自己部落格的原因主要是因為這些文章發表在網路媒體上，不太適合把文章複製過來。先和大家分享去年夏天到今年春天在artouch上發表的專欄：

網狀定義的世界：網格的圖像技術簡史
「圖」刑：藝術史中那些毀滅人與被人毀滅的圖像
名為「裸體」的外衣：從上帝的「光之衣」到維納斯的「肌膚」
(No) More Victims：當代戰爭的影像暴力
教堂裡的群獸：馬丁．路德與羅馬教廷的影像戰爭

整理連結的過程發現自己其實頗為雜食，但這半年的專欄書寫其實也記錄了自己在交出博士論文以後，想呈顯圖像研究的可能題目。希望藉著這些比較輕薄、淺顯(希望有啦)文章，多少展示出了一些不一樣的圖景。

「事實的美學」：科學與藝術的關係簡史

原文刊載於典藏今藝術2015年9月號

圖一：沃爾(Jeff Wall)，《藝術家安卓利安‧沃克於溫哥華英屬哥倫比亞大學解剖學部門實驗室繪製標本》(Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Department of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver)，1992，燈箱裝置，119 x 164 cm。

在加拿大攝影師沃爾(Jeff Wall)1992年的攝影作品《藝術家安卓利安‧沃克於溫哥華英屬哥倫比亞大學解剖學部門實驗室繪製標本》(Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Department of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver)中，我們可以看到一個對著窗、坐在桌邊正面對著靜物素描的藝術家。(圖一)他繪製的物件是一只被安放在藍綠色墊布上、經過風乾、防腐處理的手臂標本。在沃爾相片中，藝術家顯然已經歷了一段在物件與紙面間來回反覆觀察、比較、調校、增減、確認的過程。他眼前的紙張已不再空白，被描繪下來的圖像已漸漸成形，而此刻，他正用手撐著頭、眼光停留在紙面上，似乎陷入了沉思。乍看之下，沃爾在相片中定影下來的不過是一個藝術家繪製靜物的尋常場景。只不過，在沃爾定影下來的這個畫面中仍然充斥著許多謎團。譬如，為什麼畫面中的藝術家為什麼會出現在「實驗室」中？而且，如果他在這邊的任務是製造出物件的影像副本的話，為什麼他使用的技術是「素描」，而不是沃爾用來拍攝下我們眼前影像所使用的、更便捷且客觀的技術 ──「攝影」？此外，我們可以問的更是，究竟是什麼讓相片中藝術家的目光不再擺盪於「素描的對象」與「已畫出來的圖像」之間，而停下了筆，進入了某種思緒？

不在(再)：相片的記憶與遺忘

記憶

蘇維(Joseph-Benoit Suvée)，〈繪畫藝術的發明〉（The Invention of the Art of Drawing），1791。

當古羅馬學者老普林尼(Gaius Plinius Secundus Maior) 在《博物志》(Naturalis Historia)第35卷中談論到「繪畫是如何誕生?」時，他首先承認這個問題是無解的，因為歷史上實在充斥了太多不同版本的傳說。然而，他隨即也寫到，即使說法差異極大，這些不同的版本至少有一點是相同的：繪畫起源於人們將人投射到牆上的影子用線條描寫下來。一開始，人們只用單色。而在開始使用不同顏色之後，便把先前的圖像稱為「單色繪畫」。在《博物志》裡，老普林尼顯然不滿足於只去統合、歸納流傳下來的不同版本，他在書裡重新賦予了「繪畫的起源」一個確切的「場景」：在古希臘城邦西錫安(Sicyon)，一位名叫布達德斯(Butades)製陶師傅的女兒在情人遠行之前，在燈火的映照之下，將情人投射在牆上的剪影描繪下來。

「戰爭的影像」與「影像的戰爭」

Harun Farocki, Ernste Spiele I: Watson ist hin, 2010, Videostill© Harun Farocki Filmproduktion, Berlin

接在「戰爭的影像、影像的戰爭」這個大標題之後，為了避免誤讀，在一開頭，我們就可以挑明的講，這邊的「戰爭」並不是一種「修辭」，而就是它字面上的意思 ── 戰爭，「war」，來自於古英文的「wyrre」、「were」，古法文的「were」，原始日耳曼語系的「werz-a-」，意味著「大規模的軍事衝突」。因為字首的「wers-」，所以也暗示著「戰爭」這個字原先「陷入混亂、混淆、不確定性」的意義。語言學家認為，拉丁語系民族之所以後來改用「guerra」來指稱「戰爭」，是為了避免「美麗」（bello-）和拉丁文裡的「戰爭」（bellum）相互混淆。「戰爭的影像」指的是「記錄戰爭的影像」。在歷史中有許多描繪「戰爭」的場景，在19世紀攝影術發明之後，攝影術更被廣泛的用來記錄戰爭。相較之下，需要更多解釋的是「影像的戰爭」。用一種「象徵」、「隱喻」的方式來理解的話，我們可以很輕易地把它理解成，高級藝術（high art）與低俗藝術（low art）的相互對抗或是博物館內的「藝術」與日常中經驗的「非藝術」之間所被賦予不同意義、位階的差別。但倘若我們不這樣理解「影像的戰爭」，而把「影像」嵌合在「真實存在」且「攸關暴力、屠殺、征戰」的政治衝突中來理解的話，「影像」為什麼能戰爭？它如何戰爭？又，當影像戰爭時，它會採取怎樣的策略？它們的目標是什麼？

向著我們擲來的東西：作為「物」的藝術品與作為「物件史」的藝術史

(此篇發表於《藝外》2014年九月號)

關於「藝術作品」和「物」的曖昧關係，我們可以重新回顧一次古羅馬學者老普林尼(Gaius Plinius Secundus Maior)記錄在《博物志》(Naturalis Historia)中的著名軼事：在一次和帕哈修斯 (Parrhasios)較量繪畫技巧的競賽中，古希臘畫家宙克西斯(Zeuxis)拿出了一幅畫。這幅畫逼真的程度甚至讓小鳥飛近，嘗試啄食畫中描繪的葡萄。輪到帕哈修斯展示自己的作品時，耐不住性子的宙克西斯走近作品，伸出手要將遮蔽在畫前的布幕揭開時，才發現，事實上布幕後面並不存在任何「作品」。眼前的「布幕」，其實就是帕哈修斯畫出來的「作品」。這個時候，勝負立見。雖然宙克西斯有能力欺矇小鳥的眼睛，不過帕哈修斯成功欺騙的是「藝術家之眼」。

藝術 vs 社會運動：從global aCtIVISm談起

2013年伊斯坦堡的抗議行動中，一個女子閱讀《薛西佛斯的神話》(The myth of Sisyphus)作為無聲的抗議。Photo: George Henton

一份假造的紐約時報、1527支用槍枝鑄成的鏟子

對於許多紐約、洛杉磯或是其他幾個城市的通勤族來說，2008年11月12日鐵定是一個非常特別的日子。因為在路邊發放的《紐約時報》頭版上，他們終於讀到了伊拉克和阿富汗戰爭結束的消息。令人振奮的新聞還不止這個，翻到內頁，他們會繼續讀到政府將設立全民健保，最低工資法案終於通過，公立大學將全面免費而Exxon Mobil石油公司也將在伊拉克進行「公平交易」的訊息。然而，興奮之餘，某些警覺的讀者也會發現手中的這份報紙其實來自「未來」：報紙上的日期是2009年7月4日。事實上，這邊報導的並不是「當下」的新聞，而是對於「未來」的期待。這個「惡作劇」是由多個公民、藝術團體共同策畫了六個多月的行動。

時間往前一年，地理位置往南移，藝術家雷耶斯(Pedro Reyes)2007年在墨西哥西邊一個以毒品非法交易和槍擊案知名的城市，庫利亞坎(Culiacán)，發起了一個活動：他與地方電視台合作，在地方電視台播廣告，邀請當地居民用槍枝來換取可以兌換民生必需品和電器的票券。在最後，雷耶斯把收集來的1527支槍械(其中百分之四十屬於軍隊專屬的重裝備武器)重新熔化、鑄成了1527支鏟子，把鏟子分送到不同藝術機構和學校去，計畫用它們在各地種植1527棵樹。

失敗作為一種可能性: Christoph Schlingensief

Christoph Schlingensief，《德國三部曲》(DEUTSCHLANDTRILOGIE)，1988-1992。Foto: Uwe Walter

一個剛死去的藝術家、一個以他為名的回顧覽。克里斯多福‧史林根西夫(Christoph Schlingensief) 是2010年因為肺癌病逝的德國藝術家，也是柏林KW當代藝術中心(KW Institute for Contemporary Art)在2013年底替他舉辦的回顧展名稱。

在史林根西夫過世到回顧展的三年間，他的另一個回顧展不只替德國國家館在威尼斯雙年展上獲得了金獅獎，他的家鄉歐柏豪森(Oberhausen)為了紀念他，更用他的名字重新命名了一條街和一間小學。在這段期間，他的名字不斷被喚起，被標記在城市上，他的人生不斷在不同的脈絡下被拼湊、總結。可是，對於一個在他過世後才開始認識他的外來觀者來說，我們在他作品，說過的話，包括描述、書寫他作品、嘗試給他一個歷史評價的文字裡看到的卻不是一個確切、完整的圖像。不同評論者在他身上看到不一樣的角色、身份，甚至對於他作品的描述也極為紛歧。關於史林根西夫，我們很難把他固定在一個封閉的領域、定義和解釋裡。除了「史林根西夫」這個標籤，他始終難以定義。