因此我們會在林布蘭自畫像中看到他似乎不帶任何私人情感地將自己隨年歲而增的皺紋和創傷後的世故眼神仔細暴露在前景的微光中，其他外於殘敗肉身的社會性符號譬如衣飾、場所云云則被拋棄、任其隱沒在黑暗的背景中。而梵谷則是將自己用最炙烈的色彩和急促的筆觸把自己的身影固定在一個始終背對著他的世界。然而，如果藝術家選擇的「自畫像」只是一個大寫的「I」呢？一個尋常的電腦的打字(藝術家甚至在作品的題目中加註了使用的字型)，我們會懷疑藝術家是否想用這樣一個最毫無個性的方式來諷刺現在社會中對於人的暴力割裂、分解，因為在資本主義的當代社會中在介紹自己時我們只消提供我們的姓名、年紀、性別、國籍、職業、Email云云即可(如果還能提到星座已經是很奢侈的了，不過星座仍舊是一個統計、一個公約數)，於是一個你認識多年、完整、獨特的自我被簡化成了一個職稱、一個產值、一個數字，如此一來不是和一個電腦鍵盤上的I毫無差別嗎？不過換個角度想，藝術家也許只是謙遜地(當然也可能是自大傲慢地)不留下任何自我的形象而只呈現一個可以任意剪下、貼上、取代、編輯字型的自我符號來消減自己的Ego。又或者，你可以把這樣的自畫像視為是一個拒絕的姿態，它拒絕透過一個單一、扁平的表象來展示自己而選擇用抽象的語言來說明自己……。
如此多義的「自畫像」(Self portrait)其實是英國藝術家馬克．渥林格(Mark Wallinger)很典型的作品。這位2007年透納獎(Turner Preis)得主的作品雖然只利用極為簡單的符號、形式，卻往往承載著複雜、耐人尋味的意涵。
1959年出生於英國英格蘭東部埃塞克斯郡(Essex)的馬克‧渥林格(Mark Wallinger)曾於雀兒喜藝術學校(Chelsea School of Art)及金史密斯學院(Goldsmiths College) 修習藝術，從1980年代起，開始發表一系列個展，在1993年參加了於薩奇藝廊(Saatchi Gallery)舉辦的「年輕英倫藝術家II」(Young British Artist II)聯展後，漸漸受到藝壇的注目，並被視為英國當代藝術的代表人物之一。1999年起渥林格開始在國際知名的美術館，如：巴塞爾藝術博物館之現在藝術館(Museum für Gegenwartskunst, Basel 1999)、維也納當代藝術中心(Vienna Secession, Vienna 2000)、利物浦泰德美術館(Tate Gallery, Liverpool 2000)、舉辦德國文件大展的卡塞爾腓特烈藝術中心(Kunsthalle Fridericianu, Kassel 2001) 、英國國家畫廊(National Gallery, London 2000)、奧斯陸國立當代藝術博物館(The National Museum of Contemporary Art, Oslo 2003)、日本森美術館 (mori Art Museum, Tokyo 2005)、巴黎龐畢度藝術中心(Centre Pompidou, Paris 2007)、紐約惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art, New York 2007)、柏林漢堡車站美術館(Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart)和布拉格國家美術館(National Gallery, Prague 2006)舉辦一系列個、聯展。1995年時渥林格曾獲透納藝術獎的提名，雖然後來得獎者為赫斯特(Damien Hirst)，不過2001年時代表英國參加威尼斯雙年展，並在2007年憑著作品《大不列顛聲明》(State Britain，此處的State為雙關語，有「國家」、「威嚴」、「地位」和「聲明」之義)獲得了透納獎。
大不列顛的集體記憶
相對於其他透納獎的得主，渥林格的作品觸碰的題材寬廣，敢於處理國族意識、宗教概念和烏托邦等等大題目。不過，也許因為他自身對於國族、認同、文化與宗教的特殊關注，要理解他作品背後的意涵或是問題意識通常需要對英國的政治狀態和文化背景有一定程度的理解。
譬如在2001年的作品《時空亭》(Time and Relative Dimensions in Space)，外表挪用了1950年代英國街頭常見的守望相助亭。在1950年代，這樣的守望相助亭幾乎在每個比較大的街角都可以發現它的蹤跡，當初設立的目的在於用作街坊的通訊中心(Police Box)，因為在無線電發報器和電話仍過於沉重無法隨身攜帶，當有緊急事故發生的時候鄰居可以到此用設立在裡面的電話向管區內的警察局報案。當守望相助亭需要和正在徒步巡邏中的警察聯繫時，守望相助亭屋頂上就會閃起藍光。一直到1960年代末，這個守望相助亭才因為無線通訊的發展逐漸消失在街景中。渥林格《時空亭》的另一個典故則是來自於一部由英國廣播公司(BBC)製作的長命科幻電視影集「超時空奇俠」(Doctor Who)。這部經常被拿來與美國「星艦奇航記」相提並論的科幻片從1963年播至1989年(後來2005年又被重新拍攝、推出，至今仍在播放中)，描述的是一個來自於未來世界的神祕探險家「誰博士」(Doctor Who)和他的助手搭檔在時間和寰宇中穿梭，保護地球打擊邪惡力量的故事。在劇裡博士搭乘能任意穿梭時空的交通工具正是「時空亭」(Time and Relative Dimensions in Space, TARDIS為其縮寫)。在影集裡，時空亭的外觀就正如同上面提到當時英國街上仍可見到狹小的守望相助亭，不過它的內部卻別有洞天，博士的歷任助手第一次進入時空亭時總會被裡面寬敞的空間給震懾住。
在作品《時空亭》中，渥林格將影片中「時空亭」的外表換成了鏡面不銹鋼，轉化成一個有重量感卻又有點超現實的小屋。它不能真的載人遨遊時空，甚至是封閉的，和「超時空奇俠」中「時空亭」不同的是，它能透過將外在的景物反映在自己身上，將自己隱沒在實體的現實世界中。事實上，「超時空奇俠」在英國流行文化中佔有相當重要的地位，劇中的這台時光機更塑造了英國好幾代人對於超越時間空間限制的想像和對於正義的概念。藉由這件作品渥林格似乎意圖在殤悼他們這群業已步入青壯年的一代人年少夢想的幻滅，因為這個曾經在幻想中載著自己穿越時空縫隙的時光機器畢竟抵不過長大成人後現實性的檢驗，如同藝術家在作品中所彰顯的，它畢竟是沉重的。那些過去天真爛漫、黑白是非逕渭分明的世界和超越時空的能力究竟只存在於科幻小說裡，而那些被歌頌的國家英雄也許只是另外一個獨裁者罷了。渥林格同代的英國人在特殊的時代氣氛中被逼迫著去反思祖國在殖民歷史中的角色和對於美伊戰爭的態度，而渥林格則用簡單的符號闡述了一個集體夢想的破滅。不過渥林格仍藉著這件作品仍舊替夢保留了一些空間，這個曾經負載著自己夢的時光機器現在就永恆堅實地存在著 ─ 即使它只能是一個消失了的現實、一個巨大的失落感。
他方的烏托邦
在這樣的自我質疑中，渥林格的作品往往是質疑、駁斥、批判的，有些時候更流露出一種絕望感。譬如《上下顛倒、前後相反，精神在錯覺中碰上視覺》(Upside Down and Back to Front, the Spirit Meets the Optic in Illusion)呈現的是一個裝滿透明液體的的酒瓶被放在圓形的鏡面桌上。在酒瓶的瓶口裝著平常在酒吧裡常見的給酒裝置，不過這邊的酒瓶並沒有如在調酒台上是被倒掛著的。仔細一看，觀者會發現在酒瓶上的標籤其實根本不能閱讀，因為它被放倒了。當觀者試著把酒瓶上下顛倒倒過來放，讓它回復到正常的使用狀態時，會失落地發現，標籤上的字還是不能讀，因為標籤上的文字不只上下顛倒，它還是左右相反的。如果要讀懂標籤上的字，我們只能望向桌面下的世界 ─ 鏡像裡那個顛倒的世界。
渥林格在此似乎悲觀地指出，我們永遠無法理解這個我們所存活、實踐的場域，而只能殷切地將眼光投注到他方，即使那個理想的烏托邦仍舊是虛幻的。然而，在他的作品中卻常常出現對於這樣虛幻空間的表現，譬如在2001年威尼斯雙年展中，他在英國國家館前豎立了一個等同大小的建築立面圖，似乎希望藉此將現實世界的建築物顛倒、轉化成一個扁平的舞台佈景，而將希望寄託到，在劇幕落下後，我們穿越過佈景，步入的那個更真實、更理想的空間。
現代宗教寓言
在1980年代之後，尤其是在渥林格於倫敦特拉法加廣場(Trafalgar Square)展出一個名為《瞧，這個人》(Ecce Homo)的耶穌塑像而引起廣大討論後，宗教在現代社會中的角色就成了他許多作品中的重要題材。譬如1996年的錄像作品《入王國之門》(In Threshold to the Kingdom)，記錄著旅客通過入境廳大門踏入英國的過程。渥林格將這些返家或是來英國觀光洽公的旅客的步伐和見到親友的神情用慢速的效果播映，並搭配上文藝復興時期作曲家阿雷格里(Gregorio Allegri)的著名彌賽亞聖歌，讓現代的英國頓時轉變成聖經中描述的天國。在1997年的作品《天使》(Angel)中，藝術家扮演成盲人朗誦著約翰福音中的序言：「太初有道、道與神同在、道就是神。這道太初與神同在…」。在倒著播放的影片中，原本順著電扶梯下樓的盲人搭配著背景中加冕儀式的音樂，就像冉冉昇上了天空，進入了天堂……
在這些作品中，渥林格表面上雖然嚴肅地要塑造出一個宗教儀式的氣氛，不過在風牛馬不相及的符號被混雜運用後，影片裡煞有其事的宗教場景反倒彆扭了起來。就像是他在後來2006年的作品《劇終》(The End)裡，將聖經裡的人物挑選出來，讓他們的名字按照在聖經裡出現的順序像是電影片後的字幕緩緩流過，於是，從太初的上帝、亞當、夏娃到最終的耶穌似乎都變成了演員，而整部聖經就只是一部電影的劇本。在黑暗中的觀者則會自問，如果這一切都只是虛幻，那我在電影散場後走進的世界到底是哪一個現實呢？在除魅殆盡的二十一世紀中還有甚麼東西值得去信仰？
禁區中的藝術發聲
在2007年讓渥林格榮獲透納獎的作品《大不列顛聲明》(State Britain)取材自真實的反戰抗議活動。從2001年起布萊恩．霍(Brian Haw)開始駐守在英國國會大廈(Houses of Parliament)前抗議政府對於伊拉克和阿富汗的外交政策，隨著時間的推進，這些用來抗議的示威布條、標語、圖片、新聞報章和物件發展成了長達40公尺的抗議牆，在全部近600件的物件中更不乏其他民眾自發製作的反戰宣言、獻上的鮮花、玩偶和收集來的照片。在2006年5月23日清晨時分警察依據「嚴重有組織罪行及警察法」(Serious Organised Crime and Police Act)強制拆除了這片壯觀的抗議景觀。然而事實上，由布萊恩．霍獨自發起的抗議並不是政治性的，他並不意在反對當時由布萊爾(Anthony Charles Lynton Blair)領導政府的中東政策，他的著眼點其實更在於在戰火下飽受苦難的伊拉克居民和急遽升高的幼童死亡率，因而在抗議牆中展示了許多受戰爭揉躏孩童的相片和像是「You lie, kids die」、「Baby Killers」等等的聳動標語。即使如此，這個抗議活動還是讓當時始終支持伊拉克戰爭的英國政府尷尬不已，而在2005年特別制定了《嚴重有組織罪行及警察法》，賦予內政部與警方權力，在以國會廣場為圓心一千公尺半徑的範圍內依個人判斷限制任何形式的抗議行為。
在《大不列顛聲明》中，渥林格依照他在抗議牆被拆除前拍攝的照片，在泰德美術館(Tate Britain)的分館杜英畫廊(Duveen Gallery)裡，花了半年的時間重建了當初的抗議場景。從標語海報、受創的嬰孩圖像、沾著血的衣服、破損的泰迪熊、Bansky的塗鴉到布萊恩．霍當初在抗議期間泡茶的地方，渥林格極為忠實地在美術館的空間裡將不見容於國家機器的異質聲音延續了下來。此外，因為杜英畫廊恰好位在禁區的圓周上，渥林格更挑釁地在美術館的地面畫上了一條分隔線，穿越過美術館，來諷刺法律的固執僵化和挑戰國家的權威。藉由將一個歷史性的抗議場景透過藝術的手法再次呈現在公眾面前，渥林格不僅質問了自由在當代英國的意義更重新強調了藝術在當代社會的批判意識。
持續中的變動
作為一個藝術家，渥林格在當代藝術圈真的是非常獨特的。這邊說的獨特當然說的不只是他的藝術表現，當然每一個的藝術家所呈現的世界都是獨一無二、無可取代的。不過，就藝術史的發展來看，在其他當代藝術家因為藝術市場的競爭性而必須重複創作的題材、手法(當然這也源於他們的信仰、本身的性格與氣質)，創造讓人一眼就可以辨認出的特性、品牌的同時，在渥林格身上卻看不出一個創作手法上的連貫性。即使處理的是一個相似的主題，他亦甚少去重複自己的創作概念。不過，也因為這樣的難以定義和缺乏像是赫斯特和傑夫‧昆斯(Jeff Koons)的「自我商標化」，渥林格雖然和赫斯特同屬被透納獎挖掘出來的年輕藝術家，作品也同樣受到媒體熱烈的討論，他卻較少受到藝術市場的注目。他的作品在佳士得和蘇富比當代藝術的拍賣會上的最高成交價只有75,000英鎊，這件作品《競賽 階級 性別》(Race Class Sex, 題目中的Race亦有賽馬之意)甚至是早在他獲得透納獎以前，在2002年拍賣出的。
不過渥克林選擇不去重複自我，本來就不在於市場，而似乎只是很單純地讓纏繞心中的疑問有一個表達的出口罷了。就這一點看來，當初和他共同競爭透納獎的赫斯特相對就比他多了分世故的感覺。
馬克．渥林格(Mark Wallinger) 《沉睡者》(Sleeper)，2004。《沉睡者》為兩個半小時的錄像作品，紀錄藝術家穿著野熊的服裝，在由密斯‧凡德羅(Mies van der Rohe)設計的著名現代主義建築─柏林新國家畫廊(Neue Nationalgalerie, Berlin)中十個晚上的表演。
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