傑夫‧昆斯（Jeff Koons）：低俗品味的全面勝利

是否我們都曾經經歷了某種「旅遊後症候群」？在飛機上經過長途的航程回到家後，在整理被旅遊紀念品塞滿的行李箱時，往往才會真正意識到，當初在紀念品店精心挑選而買下的紀念商品其實平凡無奇，我們無法重構自己當初掏錢購買它們的動機，甚至，才能承認它們不僅實用性不高，而且是「用來騙觀光客的」。然而就像是魔咒般，在琳瑯滿目的商品前，我們總是又會再次被那些看似具備某種象徵意義、代表性的紀念品所擄獲，硬是要在行李箱裡塞進幾個巴黎鐵塔造型的鑰匙圈或是那些亮晶晶，帶有卡通造型的小瓷器…。不過對於美國藝術家傑夫‧昆斯（Jeff Koons）而言，正是這種俗艷（Kitsch）、毫不遮掩、直接刺激感官的大眾商品才是真正的藝術形式，而他在藝術市場上獲得的成功，更是宣稱了低俗品味時代的來臨。

現代大眾的低俗品味

就像是旅行團的「13天歐洲4國套裝行程」，即使只能走馬看花地在各個觀光勝地留下幾張到此一遊的照片、嘗過當地的風味餐，或是到紀念商品店裡選購「專為外國觀光客量身訂作的特產」；我們這些觀光客還是每每在相機前流露燦爛的笑容，透過快速、不停歇的拍照與購買的行動，我們彷彿能裝載、帶回了滿滿的記憶。如此壓縮、精煉的旅遊行程和扁平的影像消費方式其實是一種特殊的當代文化現象：雖然所供給的內容極其扁平膚淺，消費大眾還是滿足於此，並用資本主義的市場力量更助長了以此邏輯運作的旅遊工業。對於昆斯來說，正是如此濃縮、粗略、甚至低俗的藝術才是真正屬於當代社會的。如同他於1988年以「平庸」(Banality)為題的系列作品，他挪用大眾文化中各種不同的流行元素，並將它們融合成了一個多合一的套餐行程，使形式通俗而喻意鮮明，譬如作品《愛》(Amore)，是個穿著泰迪熊裝的金色捲髮嬰兒，坐在有著金色雕刻裝飾的台座上。觀者可以因為嬰孩的泰迪熊造型、或是他的滿臉稚嫩、無辜而對其心生疼愛，而作品的主角身上穿戴著繡刺著一「愛」(Amore)的字樣的圍兜，手裡拿著寫著「我愛你」字句的心型紙卡，同時用鮮明、淺白的「愛意」來回應你──彷彿即使某天觀者對作品感到厭煩了，環繞在作品主體身旁那些花朵，將依舊凝結在它最燦爛盛開的時刻。《愛》以眾所皆知的扁平形式，允許並邀請一種走馬看花的觀看方式，且預先保證了觀者的滿足。

昆斯曾自言：「我做的，其實就是如果披頭四(Beatles)是藝術家的話，他們會做的作品。沒有人會說披頭四的音樂上不了檯面，因為他們的音樂符合了大眾的品味。而這正是我想做的。」（註1）即使如此的「低俗品味」容易抹上一層媚俗的色澤而招致批評，但對於昆斯來說，「平庸」(Banality)才真是屬於現代文明的藝術風格。相對於傳統的「好品味」和現代主義的藝術風格，這些俗豔的作品也許會讓許多人嗤之以鼻，然而我們也不能不承認，我們或許皆曾在異國旅遊途中，帶回那些現下被藏匿在抽屜最深處、羞於示人的紀念商品。又如同其系列作品《粉紅豹》(Pink Panther)雕塑，擬人化的頑皮豹輕輕地環抱著半裸的不知名女星，不論觀者的目光是著迷於一臉茫然的頑皮豹，或只注意到了它懷中的金色捲髮波霸都無所謂，昆斯所要創造、提供的，就是這樣一個「多功能產品」，所有人面對作品時皆可各取所需、皆大歡喜。

現代的媒體經驗

即使昆斯作品中任意的風格拼貼、圖像的挪用常使習於傳統精緻藝術的觀眾感到不安，但這其實亦標示出了八○年代初具雛形的後資訊社會：因多元媒體的發展，現代生活的現實感早已被媒體與資訊的全新傳遞與連結方式分割斷裂，譬如我們早已習於穿插在電視新聞中大量的廣告短片，就更別論網路世界中隨著使用者意志透過點選、超連結、登入與登出的操作而快速、不停轉換介面。這是一個現實與想像、虛擬互相滲透擬仿，資訊任意剪貼、脈絡付之闕如的經驗世界。如此看來，我們大可不必在面對昆斯的作品時，大感驚訝施洗者約翰怎麼會懷抱著企鵝與小母豬？(譬如昆斯1988年的作品《施洗者約翰》（Saint John the Baptist）)，又或大嘆於泰迪熊怎麼被盜版得如此的粗劣？因為就像是在夜市裡的有著古馳(Gucci)商標、路易威登(Louis Vuitton) Monogram 帆布圖樣的T-Shirt一樣──它們都應被視為是當代的媒體經驗之體現。

消費社會的藝術

昆斯這位1955年出生於美國賓夕法尼亞州(Pennsylvania)的藝術家，其實很早即熟知商業的操作手法：先後從芝加哥藝術學院(School of the Art Institute of Chicago)和馬里蘭藝術學院(Maryland Institute College of Art)畢業後，他即成為華爾街(Wall Street)成功的商品經紀人，並同時開始發表作品。在1980年代，昆斯激進而前衛的作品獲得藝術界的注目後，他隨即在紐約休士頓(Houston)與百老匯(Broadway)街角的一間閣樓裡成立了個人工作室。就像是條「藝術作品生產線」般，在這間如同安迪沃荷(Andy Warhol)和赫斯特(Damien Hirst)工作室的「加工廠」裡，有超過30名員工受雇其中，分別負責不同的職務，替昆斯執行、完成他不同階段的藝術概念與計畫。

相對於1980年代社會裡遍佈著惶恐與不安氣氛，譬如東歐政權的垮台所引發的政治紛亂、AIDS(後天性免疫缺乏症候群)予人類文明的威脅感，昆斯的作品反沉溺於大眾商品影像的消費狂歡中。在標題為《新》(The New)的系列作品中，昆斯將四個全新、尚未拆封的吸塵器置於一樹脂玻璃箱中，並用日光燈將其照亮。它們雖如同百貨公司陳列的商品般，似乎正擺出各種姿態來吸引人，但又暗示著自己不同於其它市面上所見的吸塵器。一般吸塵器等待著被購買、被使用，然而昆斯的吸塵器，卻被凝結在商品散發著「拜物教魔力」的時刻，它們天生被賦予的使用價值(清潔用途)不曾、也永遠不會被實現，它們將永遠被密封在自我展現的檯座上、永恆地保持著它最初的樣貌。昆斯在此似無意控訴現代資本主義麾下的商品拜物教，相反地，使他著迷的正是被馬克斯（Karl Marx）視為資本主義終極之惡的商品膚淺而虛假的表面。昆斯並聲稱他對於「喜好新奇和不朽的心理狀態感到興趣，這種整體的心理型態來自觀看某種即將成為不朽的無生命之物 ── 一個吸塵器」(註2)。包括他後期作品中漂浮或懸掛在玻璃水族箱上的籃球，昆斯一方面把物件從消費的機制解放出來，另一方面卻又把它凝結於在市場邏輯中最燦爛炫目而引人震顫的影像中，而這正是我們在消費社會中每天都會遭遇的美學經驗。

在1991年他與義大利A片女星史特拉(Ilona Staller)(註3)婚後，他更以妻子與自己為主角，創作了《天堂製造》(Made in Heaven)系列作品。在這一系列的攝影作品中，藝術家本人與妻子化身為當代版的亞當與夏娃，在粗枝濫造的三級片場景前，以各種姿態真槍實彈地交媾。於展出時，昆斯更將攝影的細節放大到駭人的尺寸，毫不遮掩地把性交場面呈現在觀眾的面前。想當然爾，他的作品在當時的藝術界激起了極大的爭議，而在昆斯聲稱此系列作品具有「某種宗教意義」後，也使得一般大眾和藝術體系更為憤怒。

嚴格地來說，相對於1960年代的普普藝術，昆斯挑釁的藝術風格其實更接近二十世紀末的大眾文化，並反映了大眾文化的結構，闡述了公私領域的模糊與現代通訊媒體對於生活隱私的入侵。布希亞(Jean Baudrillard)在《通訊狂歡》(The Ecstasy of Communication)裡曾對當代生活如此描述：

「整個世界就在你的家居螢幕上蠻橫地鋪展開來（整個世界所有無用的資訊全都洩集到你這來，就像是一部顯微色情片，暴露出這個放縱又無用的世界，如同色情片裡的性特寫）：從前所謂的私有和公共之間還保持了最低限度的分別，因此還能保存住一個景象，這個景象只能在特定的空間裡上演，並且遵循著只有演員才知道的秘密儀式來進行；如今這個景象被炸得灰飛煙滅。」(註4)

布希亞認為，當代社會因通訊發達導致資訊氾濫，不僅所有事物的深度完全喪失殆盡，且私人生活也被媒體和資訊完全穿透，所有的東西都毫無阻礙地碰觸我們、灌注我們、穿透我們。即使昆斯的《天堂製造》大大挑戰了美術館的傳統定位、觸碰了民眾的道德底線，不過必須承認的是：《天堂製造》呼應了現代生活的實況，色情影片其實早已隨著現代媒體的網絡進入了私人生活中，而人們也一直透過市場的供需機制，不斷刺激著八卦小報去挖掘名流的情事與穿幫鏡頭。當人們在螢幕前觀看色情影片時，其實也和整個世界同時分享著某種相同的猥褻。況且春宮片本身，原本即是某種在公共的場域下，為私人慾望量身打造的複合產品。所以當色情作為藝術形式進入美術館的同時，其實也不過是藉著恢復色情片本身的「公共性」，將大眾文化底層支撐著色情與小報工業的共同慾望反映出來。

藝術家的事件化

昆斯不僅著迷於商業操作下的扁平外表，更熟悉現代媒體的特性。正如安迪．沃荷(Andy Warhol)的名言「未來，每個人都有成名15分鐘的可能。 (In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes) 」透過事件，每個人都有成名的機會，不管獲得的是好評、一掬淚流、嫌惡之感或是惡意的攻訐，人人都有現身媒體而進入大眾意識之中的機會。而昆斯即憑藉著此一方式，把自己當成是一「商標」來經營，他用一連串轟動的事件吸引媒體的注意，並成功堆疊出自我知名度。譬如在1988年時，他在各大藝術雜誌上刊登行銷自我形象的廣告，在廣告中，只見他站在帶有異國風情的布景前，身邊被比基尼女郎包圍著，而在訪談裡他更以第三人稱的方式來介紹自己，就如同行銷一個商品般，他販賣的不只是實質的商品本身(或是說藝術作品根本是次要的)，更甚者，是在藝術家商標下所連結的符號體系、名氣與話題性。包括他在此計畫之後所作的《天堂製造》及其他後續作品所引發的高度爭議與惡評，使昆斯成為藝術界和娛樂、社會版面的話題明星，在藝術市場上，他的作品更被推往至前所未見的高價，例如在2007年紐約蘇富比的拍賣會中，其作《懸掛的心》(Hanging Heart)便以2360萬美元成交，創下了在世當代藝術家的最高成交價。他的另一件作品《鑽石(藍)》(Diamond [Blue])亦在倫敦佳士得拍賣會上以1180萬美元成交。次年，《鬱金香》(Magenta)的成交價更高達2570萬美元。挾帶著話題性與巨星魅力，2008年昆斯於紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）與柏林新國家畫廊(Neue Nationalgalerie)皆推出盛大的個展。

昆斯透過一連串事件所引發的媒體效應成功地吸引住了大眾的目光，並也改寫了藝術家傳統的被動角色。作為一個藝術家，他不僅是製作者、構思者或挪用者，而更是一個被金錢、事件、閒言閒語所堆疊出來的明星。

沉重而遲滯的迪士尼世界

對於輕與重的辯證關係，卡爾維諾(Italo Calvino)在《給下一輪太平盛世的備忘錄》曾提到：

「每當人性看起來註定淪於沉重；我便覺得自己應該像柏修斯一樣，飛入一個不同的空間。我並不是說要躲入夢境，或是逃進非理性之中。我的意思是說，我必須改變策略，採取不一樣的角度，以不同的邏輯，新穎的認知和鑑定方法來看待世界。我尋求的輕盈意象，不應像幻夢一般消逝，被現在和未來的現實所融化……。」(註5)

對於卡爾維諾來說，生命的沉重必須以輕盈的態式來承擔，而昆斯面對沉重的現實卻採取了一個宛如糖衣般鮮豔炫麗的輕浮姿態。如同他2008年末最新發表的一系列雕塑作品《慶典》(Celebration)般，作品看起來就像是在迪士尼的嘉年華會中販賣的亮晶晶氫氣球般輕盈，好似一鬆手就會隨風飄走，但有趣的是，這些尺寸驚人的不鏽鋼雕塑作品其實重達逾噸，譬如《懸掛的心》(Hanging Heart)即重達1.5噸。亦即在這些極輕盈的表象之下所裹覆的，其實是如此沉重的實體。昆斯的作品就像融合「現實與夢境」、「苦澀生活與歡愉嚮望」此類象徵的混合體，同時涵納了正負兩極相對比的特性。觀看其作，我們如同身處在一個迪士尼的嘉年華世界，在炫麗的色彩中，我們似乎可以暫時拋開成人世界的堅硬現實，回到了黑白分明善有善報、惡有惡報的單純美好世界；然而在迪士尼入夜後的盛大遊行和煙火施放時，觀者在昆斯作品不鏽鋼光滑的表面上依稀辨認出變了形的自我影像和周遭事物的同時，這一場目眩神迷的狂歡眩暈也即將告終，而留下萬分悵惘。這種虛無、被掏空之感，常常在觀看昆斯作品後不久才顯現它真實的重量，正如購物後面對一片狼藉的動物性感傷──在昆斯熙熙攘攘的迪士尼童話世界中，我們感受到的，最終是在物欲橫流卻永恆匱乏的現代社會中孤島般的自己。

註：

1. Jeff Koons, Angelika Muthesius, 1992, p. 117.
2. 世界藝術史，修．歌納/約翰．符萊明，2001，頁868。
3. 藝名為「小白菜」(Cicciolina)的史特拉(Ilona Staller)原籍匈牙利，後來移籍義大利後就以演出A片闖出名號，一生中演出40多部A片，後來於1989年引退，曾當選義大利國會議員。
4. 通訊狂歡(The Ecstasy of Communication)，尚．布希亞(Jean Baudrillard)，李家沂譯，1987。
5. 給下一個太平盛世的備忘錄，卡爾維諾（Italo Calvino）著、吳潛誠譯，1996。