人類(學)藝術：人類學、藝術史與現代藝術

在談「人類學」之前，我們先來問另一個問題：究竟是在哪些時刻，我們會去問人和動物的區別？

在中國文學裡，關於「人和動物區別」最有名的或許是《孟子‧離婁》裡的這段話：「人之所以異於禽獸者幾希，庶民去之，君子存之。舜明於庶物，察於人倫；由仁義行，非行仁義也。」孟子開宗明義說，人和禽獸幾乎沒有差別。然而，這個比較的重點其實並不在細究「人和動物究竟有什麼差異」，而是在引出後半段充滿道德教化意味的結論。在這邊，孟子主要想說的是「仁義」的重要性。

事實上，每當我們說「人類是唯一擁有XX的動物」(這邊的XX可以是孟子說的「仁義」、笛卡爾說的「理性」或是「文化」、「文字」、「人性」云云)，我們絕不只是在單純歸納動物和人的區別而已，因為這邊的「區分」總是連結著它背後因時因地不同的時代背景、政治目的和意識型態。「區分人和動物」不僅是「客觀描述」，更是一種「定義」和「評價」。我們在「區分」的過程中強調「人之所以異於動物」、「人之所以為人」的基本條件，重新定義我們自己，同時也把未能符合這個標準的人排除出去。就像是孟子，很明顯地，他心底憂慮著他所身處的戰國時代，透過區分人和禽獸，他意在勸誡，而且好修養的沒脫口說出「那些毫無仁義的人無異於禽獸」這樣的指責來。

雖然一開始，「人類學」(Anthropology)就是由古希臘字ánthrōpos (人)和lógos (科學)組成，意味「人類科學」，以研究「為何人之所以為人」和「人和其他生物的差異」為己任，不過我們必須知道的是，現代意義下的「人類學」其實與歐洲十九世紀的殖民主義有著密切的關係。

「人類學」與「哲學人類學」的生成背景

相對於其他學科而言，雖然「人類學」也源於西方的人文傳統，不過它的歷史其實並不算長。一直要到十九世紀末和二十世紀初，「人類學」才成為大學裡的正式科目和現代意義下的科學。換句話說，它誕生的時期事實上也正好是西方霸權開始遭遇到頑強抵抗和嘗試維持它們對於殖民地政治和經濟控制的時代。(註一) 雖然「人類學」要研究的是「為何人之所以為人」和「人和其他生物的差異」，不過在初期「人類學」研究的對象並不是「全人類」，而是「非西方民族」，特別是那些在殖民地裡被認為是「野蠻」、「原始」、「未開化」、「即將滅絕」的「少數民族」，因為西方的人類學家認為，「歐洲文明社會」和「原始部落」站在人類發展光譜的兩端，透過研究這些少數民族可以去了解人類「初始的狀態」。

在另一方面，德國傳統的哲學科目裡在二十世紀上半也發展出了「哲學人類學」(Philosophische Anthropologie)的研究方向。和上面提到的人類學不同，「哲學人類學」不實際做「田野研究」，而是利用人類學、民俗學、醫學提供的材料，在哲學思辨的基礎上重新檢視「人類的存在」並思考人類和動物的區別。「哲學人類學」思潮的背景是十九世紀末因為生物學和演化論發展造成的「人類認同危機」。當自然科學家主張，人類和動物的組成分子相同，或是人類是由「禽獸」進化而來，只是演化史上的一個「階段」，進而取消了動物和人之間最後的區別時，哲學家感受到，「人類」成為了一個棘手的問題，「人類再也不知道自己是誰」。在這個狀況下，哲學家開始試著重新詮釋「人類」。不管是從哪一個角度討論人的存在，譬如文化、社會、宗教、儀式、語言或是象徵符號，哲學家企圖重新賦予「人」和「動物」一個清晰的界線。

「藝術史」裡的人類學觀點

在十九世紀末，受到了「人類學」和「哲學」的影響，藝術史家也開始思考人和動物的區別。對他們來說，人類是一種擁有「製造圖像」能力的生物(Homo pictor)。和其他生物不同，人類並不會被動、直觀地接收來自外在環境的刺激。而會主動賦予不同感官經驗各自特殊的象徵與意義。這些在不同文化裡發展出來不同的象徵和意義，不僅是每個文化理解世界的不同方式，也是每個文化建構出來不同的「現實」。

對於這個藝術人類學觀點，藝術史家瓦堡(Aby Warburg, 1866-1929)有著深遠的影響。在1895年拜訪了美國西南邊的美洲原住民社群，受到部落儀式的啟發之後，他提出了人類學、心理學角度的「藝術」觀點。對他來說，藝術史研究的對象不應只是「藝術作品」的「風格」、「流派」或是「形式」，因為「圖像」是人類用來儲存、宣洩情感和展現對外在世界恐懼、崇拜的媒介。圖像一方面傳達、表現了這些激情，另一方面也在這些情緒和人類之間製造出了一個讓人得以理性思考的空間、距離。在這個觀點下，瓦堡主張藝術史家應該把所有圖像，包括壁毯、天文學插圖、現代廣告、原始部落的圖騰、壁畫、刺青和手工藝品納入研究。透過這個圖像研究方式，瓦堡希冀挖掘出跨文化、民族、時代、人類共同的「集體記憶」和「情感表達方式」。

矛盾的是，就像是他同時代的人類學家一樣，瓦堡雖然開始研究「原始部落」的儀式和圖騰，不過他仍舊把這些部落理解成「尚未開化」的人類。他直接把「美洲原住民」拿來和「古希臘羅馬時代」比較，預設他眼前的「原住民部落」就是西方文明社會尚未開化前的樣本：一個存在於「當代」的「活化石」。在他的蓋括、全稱性的人類學概念裡，「非西方」和「西方」文化雖然同樣存在，不過，他口中的「原始文化」更像是西方國家用來理解自己「過去」和強調自身文明的工具。

「原始文化」與「現代藝術」

在當時，「原始部落」不僅觸發了瓦堡對於「圖像」的思考，被西方殖民霸權從「原始部落」帶回來的「工藝品」更以一種非常「感官」的方式直接促成了西方藝術史上「現代藝術」和「前衛派」的誕生。

在人類學和民族學在十九世紀成為大學學科時，歐美也在開始廣設人類學博物館(譬如1879年在巴黎、1892年在萊比錫)，系統性的蒐藏、保存、展出從原始部落帶回本土的雕塑、面具、偶像或是異國情調的物件。回顧歷史，我們會發現，許多「前衛派」藝術家和現代藝術流派都曾經從這些「原始藝術」中攫取靈感，像是高更(Paul Gauguin)、橋派(Brücke)、畢卡索(Pablo Ruiz Picasso)、馬諦斯(Henri Matisse)、達達主義(Dada)。在1910年代的巴黎藝術圈，「非洲藝術」風格甚至成為一股風尚。在當時，藝術家在來自於「原始文化」的物件中看到了一種「原初」、「野性」的藝術風格，認為這種藝術更接近「人類」原初、和諧、自然的狀態。

然而，在「西方藝術」推崇或直接挪用「原始文化」的語彙，發展出「現代藝術」和「前衛風格」的同時，這些工藝品往往只被當成是「來自遠方的刺激」。「現代藝術」通常並不關心這些物件在原生環境裡的用途，不去問這些「原始文化」的「工藝品」為什麼會出現在歐洲城市，歐洲國家為什麼會成立「人類學博物館」，這些文化在博物館裡如何被展示，又或是，這些物件為什麼在「人類學博物館」時只是採集來的「資料」，而經過西方藝術家的發現、肯定和挪用之後，就成為「現代藝術」了。當然，他們也不曾去質疑，在西方發展出來的「藝術概念」、「藝術史觀」或是「展示的邏輯」究竟能不能直接運用在整個整個「人類」上。

對於「原始」的 反省

從1960、70年代起，在歷經反戰、反文化霸權運動之後，包括藝術史、博物館學、策展學在內的許多學科都開始反省過它們對於「原始」的偏見。

在藝術史裡，藝術史學者意識到，原來他們過去口中的「原始藝術」其實只是「歐洲中心主義」和「進步史觀」下的產物，而他們所謂的「世界藝術史」更充滿了「歐洲殖民主義」的痕跡。從1980年代末，藝術史學者開始承認每個文化對於「藝術」、「作品」甚至是「歷史」可能會有不一樣的理解，重新去檢視自古以來跨文化之間的交流和相互影響，並把研究焦點從傳統觀點下的「藝術作品」擴展到所有「圖像」上，不再區分美術館裡的「藝術作品」和人類學博物館裡的「工藝品」。另一方面，他們也不害怕於去討論「圖像」在各個文化裡可能的普遍意義，譬如德國藝術史家貝爾亭(Hans Belting)即提出了「圖像人類學」(Bild-Anthropologie)的概念，從中世紀的墓穴雕刻、墓碑上的死者相片、名人的頭像等等各個文化中不同使用「圖像」的方式，去討論「圖像」、「媒體」、「死亡」和「身體」之間的關係。

同樣在這個反省下，博物館學者開始去反省「現代美術館」和「人類學博物館」背後的意識型態，重新從歷史的角度去檢討「人類學博物館」在建立之初是不是打著「科學研究」、「保存少數文化」的大旗，透過「展示野蠻文化」，合理化了西方帝國的殖民運動。此外，當代美術館、策展人也試著超脫歐洲中心的偏狹觀點，不再區分「原始」與「文明」、「西方」與「非西方」，把來自不同文化的作品放在同一個展覽裡展出，試圖在「全球」的尺度中，呈現出當代每個文化難以化約成一段歷史、一個解釋或是一個評價的複雜狀態 (這邊說的當然是他們「理想中」的展覽狀態)。

從十九世紀末到今天，「人類學」已經成立超過了一百年。在這一百多年來的歷史中，「人類學」不只刺激了藝術史對於「圖像」的重新思考，甚至促成了「西方藝術」的「現代化」。然而，我們在「人類學歷史」裡學到的卻是：我們永遠無法達致一個完美的「人類」定義。

每一次我們詰問自己「人類是什麼?」的時候，我們瞭解的並不是「人」，而是時空和歷史加諸在「人類」身上的限制。




註一：關於人類學發展和帝國主義、美蘇冷戰的關係可以參閱Kathleen Gough在1968年在《Current Anthropology》 (Vol. 9, No. 5 Dec. 1968)發表的〈給人類學家的新建議〉(New Proposals for Anthropologists)。Gough為早期反省人類學的學者之一。