在一開始，那只是不到八開大、大約一公分厚、沉實的一塊合成木板。先用鉛筆在平滑、隱隱透著光澤的那一面構上第一張圖。然後沿著鉛筆的記號，用雕刻刀V字形的尖端刺穿木板的表面，用不同力道，在上面刻出深淺不一的線條。點是鑿刻出來的不規則形狀，線是沉住性子、一口氣刻出來的溝槽，面則是由凹凸線條組成、有著纖毛觸感的三度空間。隨著構圖的痕跡漸消失，桌面上的條狀碎屑增多，空氣裡開始飄浮著木削塵埃，這個時候顯現在面前的是某種近似「浮雕」的景象。
不過，這只是從無到有、從木版到「版畫」中途的第二個畫面。
當用滾筒把黑色油墨覆蓋在木板上，黑色製造出對比，「雕刻」的立體感沉沒、成為背景之後，我們看到了第三個畫面。最後，擦過手，用手指把濕潤的紙覆蓋在木板上，在上面繼續蓋上厚毛氈，來回旋轉壓印機的把手，讓木版和紙相互壓印。然後倒敘動作：翻開毛氈、揭開紙。木版在紙上留下、左右相反的影像是第四個畫面：「版畫」。
藝術史中的版畫
和繪畫相比，在歷史上，「版畫」有著截然不同的身世。從文藝復興起，當繪畫被推崇為「創造力」、「原創性」甚至是「神性」的展現之後，版畫一直生存於「繪畫」巨大的陰影下。一方面，因為「線條」和「單色」的特性，版畫持續地被質疑無法再現「透明」或是「強烈反光」的物品。另一方面，版畫更因為它的「可複製性」，一直被視為是擺盪於「純藝術」和「實用藝術」之間、可疑的藝術形式。
在《機械複製時代下的藝術作品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit)中，班雅明(Walter Benjamin)認為過去藝術作品的「靈光」(Aura)將因為機械複製技術而消逝殆盡。然而，如果我們回顧歷史，我們會發現，正是透過「版畫」的複製性，「藝術作品」才能在歷史中被閱讀、觀賞並取得它崇高地位。事實上，一直到十九世紀末，「版畫」一直是「藝術作品」最重要的代言人。在還沒有發展出成熟的黑白攝影術和攝影製版術之前，如果出版商要在書籍或是旅遊手冊裡介紹「藝術作品」，出版商必須聘請雕刻師來「模仿」原作，製作出可以大量複製的刻版。正因為如此，在過去，不能親自觀看藝術原作的學生往往都是透過「版畫」來認識、熟悉、崇拜這些過去大師的壁畫、建築、雕塑乃至於油畫作品的。即使有幸親臨現場，「版畫」通常也是事後用來懷念的最重要工具。把焦點移到十九世紀中，我們甚至會發現，法國生理學家、發明家馬黑(Étienne-Jules Marey)在出版有關他的發明「連續攝影」(Chronophotography)時，他仍舊得重新借助「木刻版畫」來呈現他的「攝影範例」。
在歷史上，雖然「版畫」的身分一直備受爭議，不過，相對於其他「藝術形式」，「版畫」因為易於「複製、「保存」、「流通」的特性，「版畫」不只讓「影像」得以民主化，成為大眾感官經驗或是收藏品，也在動盪的時局裡成為最有煽動性的媒體(比如杜勒的作品在宗教改革運動或是哥雅在西班牙戰爭中所扮演的角色)。此外，版畫也以一種不指涉自身、以「他人」為名的姿態教育、訓練了一代代藝術史家和藝術愛好者的眼睛。
版畫與壓印
在這邊，我們也可以，按照藝術史家貝爾丁(Hans Belting)和迪迪余柏曼(Georges Didi-Huberman)的建議，把「版畫」重新理解成一種「壓印」、「記號」和「痕跡」，重新把「版畫」的四個畫面放進人類歷史裡，倒敘一幕一幕地播放回去。我們將一路經過在埃及或是西方傳統中在人斷氣後用人臉灌製的「死亡面具」、耶穌的「裹屍布」，到達遠古時代不知名「藝術家」在洞穴裡留下的「手印」。
對於哀悼的後人來說，「死亡面具」是亡者用自己的身體遺留給後世的最後一幅畫面。對基督徒來說，「裹屍布」並非人為製作出來的「偶像」，而是耶穌肉身留下來的痕跡。「裹屍布」是他們所擁有、對於現世的撫慰和對於未來的許諾。至於「手印」則是在一萬年多前，人類用「手」在牆上遺留下的記號，這個「印記」彷彿是人類對於「自己」、對於「自己曾經存在」刻意留下的證據。
「版畫」和「繪畫不同」，版畫牽連著「壓印」，牽連著「真實觸摸」。面對「版畫」，我們可以意識到眼前左右相反的圖像隱約連結著一個過去確切存在、曾經真實接觸卻已經離開、消逝的身體。在追索「版畫」的過程中，除了意識到影像和留下影像的身體，說不定，我們也將觸及人類對於「時間」、對於「死亡」、對於「在與不在」、對於「自我」記憶的痕跡。
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