威尼斯雙年展，以及那些未被聽見的

藝術史的政治書寫

如果我說，整個二十世紀藝術史的發展其實是由一連串政治算計、人為操作、機會命運鬧劇所堆疊起來，誤打誤撞、陰錯陽差地走到今天的，這樣會不會太刺激了一點？

不過，讀完羅伯特‧弗列克(Robert Fleck)2009年出版的《威尼斯雙年展：二十世紀史》(Die Biennale von Venedig : Eine Geschichte des 20. Jahrhunderts)之後，我真開始懷疑今天寫在宮布利希(Gombrich)那本入門教科書《藝術的故事》裡的藝術史，會不會因為當初的某個閃失，就重組、發展成一個和今天完全不同的版本了？

作為歷史上第一個國際性的藝術大展，威尼斯雙年展不僅是國際藝術交流的平台(這邊的「國際」指的當然是歐美的強權)，更是影響藝術市場、現代藝術史書寫的重要角色。不過，事實上今天已經116年歷史的威尼斯雙年展，到1930年以前，一直名為「威尼斯城市國際藝術展」(Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia)，屬於地方性發起的展覽。1930年，墨索里尼主導的法西斯政權，看中了雙年展的所帶來的觀光價值和國際名聲，不但將雙年展收歸國有，替雙年展換上了我們一直沿用至今的名字「Biennale di Venezia」，更從1932年起開始舉辦一系列附加於雙年展的文化活動。今天四大電影節之一的「威尼斯影展」其實就是在當時所設立的。

然而，在這個跨越整個二十世紀的藝術展覽歷史裡記錄下的並不只是法西斯主義的鬼魂的和殖民主義痕跡而已。

我們也許不知道的是，一開始的雙年展其實是一個國際的「商展」，一直到六○年代，展後的總報告書裡還會羅列賣出的作品，並向賣出作品收取售價百分之十五的「稅金」。或是，梵谷(Vincent van Gogh)、高更(Paul Gauguin)、塞尚(Paul Cézanne)、秀拉(Georges-Pierre Seurat)，都先在雙年展參展、獲得注目之後，繼而在1929年紐約現代藝術博物館(MoMA)開館的第一場展覽裡被推崇為「二十世紀藝術之父」。1950年時，西德運用外交手腕取得了德國館的「經營權」，讓東德在1980年之後才重新回到參展國家之林。而1964年，在雙年展會場和各國的媒體報導裡，都議論著一則小道消息：美國國家館代表要脅雙年展大會把最高獎項頒給美國藝術家，否則就不再參展。而後來，雙年展把獎項頒給了羅森伯格(Robert Rauschenberg)，第一次把最高榮譽頒給了歐洲以外的藝術家，也間接開啟了藝術史上對於普普藝術(Pop Art)的書寫。當時，此舉甚至讓倍感威脅的法國報紙評論道「美國把歐洲變成了自己的殖民地」。

這一百年多年來，威尼斯雙年展不但緊密地隨會場外的時局震顫著，更是各國象徵性宣示認同、區分你我、揉捏形塑藝術史的場域。最明顯的例子是：威尼斯雙年展在第二次世界大戰之後對於抽象表現主義(Abstract Expressionism)、野獸派(Fauvism)、立體派(Cubism)等等被納粹視為是「墮落藝術」(Entartete Kunst)的推崇，其實也在於以平反者姿態和納粹美學品味做的刻意區隔，一種對於納粹歷史的清結和藝術史的重新改寫。(註一)

重新閱讀「雙年展」

其實正如同前面提到《威尼斯雙年展：二十世紀史》書名裡所暗示的，威尼斯雙年展這一百多年來的歷史絕對不單純是客觀書寫、有理論、學術背書的「藝術史」而已。一開始，威尼斯雙年展就被定位成一個國際性的商業大展。從規模、國家館的設置、宣傳行銷，甚至到烏托邦式的宣言，都在複製風行整個殖民時代萬國博覽會的模式。 (註二)而在這樣邏輯底下發展出來的藝術史論述背後，也隱藏了太多沒被言明的政治糾葛和現實。只不過，當我們回顧二十世紀末的歷史，無可否認的是，類似雙年展這樣國際規模的當代藝術大展，的確已經為一個全球化的潮流：光是在上個世紀末成立的雙年展就超過了15個，而在進入了二十一世紀以後，甚至一些原本沒有「博物館傳統」的小國也開始舉辦雙年展。(註三)

當然，在這樣的「雙年展熱潮」下，這樣的國際大展很容易招致藝術商品化、噱頭化、大拜拜化、奇觀化的惡評。譬如今天的威尼斯雙年展雖然已經不再販賣作品，不過大家心知肚明的是，在像是威尼斯、里昂雙年展(Biennale de Lyon)或是文件大展(documenta)參展過後，對於藝術家(或是策展人)的市場或是學術價值都是很大的助益。這些雙年展不僅在一定程度上代替了美術館，替當代藝術作品製造論述。而且，作為一個事件，國際性的雙年展也比美術館這樣的固定機構更容易製造媒體效應，並促成一個全球化的藝術市場。再說，在這些大部分由政府出資舉辦的雙年展裡，當代藝術很容易淪為某種文化資本。就像是當下正進行中的威尼斯雙年展，雖然是個當代藝術大展，不過它為水都所帶來的國際觀光客和媒體焦點，包括分布在城市各個角落的國家館和零星展場，都是將整個城市轉化成一個巨大商品的行銷手法。在這邊，我們更可以思考的是，在雙年展裡展出的「當代藝術」到底是誰的價值、誰的論述、誰的歷史脈絡？又或是譬如你手邊的這本藝術雜誌為什麼要花這麼大的篇幅，派採訪小組到威尼斯替讀者取得當代藝術的一手報導(彷彿這些當代藝術就是未來的趨勢一樣)？這些會算是某種文化上的後殖民嗎？

當然這些關於「殖民」的質問都是難解的，甚至到最後很容易陷入兩方無謂的意氣之爭和資源分配的算術問題裡。不過，如果今天任何關於二十世紀歷史的閱讀都很難擺脫殖民主義鬼魂的糾纏，那我們能有什麼出口呢？

回到這一股二十一世紀的「雙年展潮流」裡來談，我們不能否認的是，的確在許多所謂過去共產集團或是非洲小國政複製著威尼斯的模式陸續成立自己的雙年展，譬如：阿爾巴尼亞的地卡納雙年展(Tirana Biennale，2001年成立)、盧安達三年展(Luanda Triennial，2006年成立)或是塞內加爾的達喀爾雙年展(DAK´ART，1992年成立)。相較於其他歐洲大展來說，這些過去的歐洲殖民地國家在藝術圈裡，當然不具備任何當代藝術的指標性價值，甚至就像第二屆地卡納雙年展策展人穆卡(Edi Muka)所說的，「會有誰真想來這邊看雙年展呢？」。不過，正是因為地卡納擁有這樣「化外之地」的處境，受邀參展的當地和外國藝術家和當地居民反倒形成了某種特殊的、不受市場、觀光邏輯所支配的互動關係。雖然可見度不高、國際光觀客不多，可是地卡納雙年展反而發展出了一套處理自身歷史的論述和一個提供當地藝術互相交流的平台。2009年，第四屆地卡納雙年展的主題是「框架的象徵效率」(The Symbolic Efficiency of the Frame)，邀集了60位藝術家、5位策展人，討論的是人們如何用各種不同的方法去處理「真實」和自己與過去歷史的關係。

回顧台灣，去年歲末結束的台北雙年展從1998年成立以來已經七屆，而此刻，當普里奇歐尼宮裡的「台灣聲音圖景」已經佈展完畢，開幕茶會的人潮已散去、獨自留下了等待被聽見的「台灣聲音」時，也許我們也該重新去思索這13年來，台灣在爭取被聽見的時候，究竟留下了什麼迴響？什麼自己的論述？而我們在這麼多年過去之後，我們口中的「國際觀」，是否已經替譬如阿爾巴尼亞這樣一個小國保留了說話的位置？或是，我們所謂的「國際化」其實還是用「參觀人次」、「歐美國際認證」、「西洋藝術史名家」所建構起來的？

會不會，那些未被聽見的，始終都是我們耳中的自己罷了？

註：

1. 在許多對於雙年展現象的討論裡，德國五年一屆的文件大展也被視為是「冷戰的產物」。透過擁抱資本主義國家的藝術定義，西德不僅以美學觀點嚴格分隔了東西德涇渭分明的政治意識形態，也藉此象徵性地告別「納粹德國」的標籤。
2. 在歷史上的第一個倫敦世界博覽會(Great Exhibition)中，視覺藝術(現在我們所謂的「純藝術」)本來就已經是在工業展品外的展示重點。
3. 關於國際藝術大展的統計資料可以參照德國外國文化關係協會(Institut für Auslandsbeziehungen)所設置的全球雙年展資料庫。

附錄:

國家館設立

1895年設立之初，威尼斯雙年展的主要展場為今天的Giardini。後來因為參展作品、國家逐漸增多、展出空間不足，比利時在1907年透過外交手段，徵得官方同意，效仿萬國博覽會的模式，興建了第一座威尼斯雙年展的國家館，進而開啟了歐洲各國興建國家館的風潮。當時，在爭奪殖民地失利的比利時王朝也把「興建第一座國家館」視為是外交上的一大勝利。不過，興建國家館的意義更在於，因為大部分的國家館的興建費用都由各國自行負擔，國家館的設置讓各國可以脫離威尼斯官方的審查，自行決定展出作品。值得一提的是，1930年成立的美國國家館是第一個由商業畫廊 – 紐約中央藝術畫廊(Central Art Gallery)「直接」經營的國家館，不過後來終因虧損而由MoMA接手經營。

古根漢與威尼斯雙年展

今天的古根漢美術館也曾經和威尼斯有一段淵源。1948年，二戰後的第一屆威尼斯雙年展，美國私人收藏家佩琪古根漢(Peggy Guggenheim)受邀展出她的現代藝術品收藏。當時，作為展場的希臘國家館外，甚至直接寫著「佩琪古根漢收藏」，成為了第一個「收藏家國家館」 (當年希臘因為忙於內戰，空出了展場) 。不過，因為古根漢豐富的收藏，這次私人收藏家的展覽百科全書式地展出了從瑪格利特(René Magritte)到波洛克(Jackson Pollock)的二十世紀現代藝術的重要作品，展開了當時對於現代藝術的想像圖景。這其中的插曲是，本來古根漢希望威尼斯官方可以免去作品的海關稅，而她將在展出後將收藏贈送給威尼斯。不過，當時義大利的財政部門拒絕了古根漢的提議。而當初義大利的堅持，也決定了當今美術館的版圖：古根漢的這批原本可能是威尼斯官方的收藏，終究成為了古根漢基金會(Solomon R. Guggenheim Foundation)分支下的重要作品。