Wolfgang Tillmans -- 無可窮盡的表面世界

我其實不知道把一本印著自己文章的雜誌拿給父母看這件事本身能負載些什麼意義？

出國不久時，我就只託朋友幫我把我放在無名部落格裡的照片下載了、拿去洗出來寄給我父母，我當然很清楚地知道，這些在照片裡燦爛歡愉的片刻都是經過了層層刪減和審查所得的結果，為的是避免再增添他們對於自己的擔憂。

不過，這一次回台灣時我沒多想就把九月份的雜誌順手放在客廳裡的桌上，當初根本沒料想到媽媽會真的隔著老花眼鏡去看在雜誌裡印的那麼小的鉛字。坐在開往台南的車子裡去看人在加護病房裡的奶奶的時候，我和媽媽談起了未來的計劃、柏林的食物和天氣…一些瑣碎的話題時，我順口提起了雜誌，半開玩笑地問她，ㄟ你兒子有沒有很厲害？她才和我說她覺得文章裡拉裡拉雜放進了太多其他人的說法和引用云云……。在我試著解釋我為什麼用那麼多作品外圍的東西來說明作品內容時，她說，恩，我的程度沒那麼高……當下，我馬上慌了(我甚至忘了句子裡有沒有「也許」這兩個字)，沒有仔細分析她話語裡的情緒就急著和她說起了現代學科分際的專斷和我再將它們連結起來的企圖……


我一直以為我出國是為了尋索一條話語明晰的道路。只是，在漂浮在腦子裡的感受和期待表達的想法在電腦螢幕前化為跳動的文字時，總顯得鬆垮垮的、徒剩空殼。這不僅在於在作品裡最微妙部分的消逝更是在於無法擺脫的命定感：在返回的道途中、你以為你趨近了些甚麼的時刻，才發現，你其實只不過持續地走遠罷了，尤其是當你抬頭看的時候…

--------------------------------------------------------------------------------------

我們所擁有的就只是表面。─沃夫岡‧提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）

唯有認識了事物的外表，你才能進一步探索底層有些什麼。但事物的外表卻無可窮盡。─卡爾維諾 (Italo Calvino)

一張扁平的照片具有什麼樣的價值？今天距離攝影術的發明還不到兩百年，不過從現下人手一機的狀況或是十多歲的少男少女嫻熟的自拍技術看來，攝影可以說已成為當代社會中用來「確認自身存在」最重要的工具。雖然攝影的複製能力直接帶來了觀看權力的民主化，使擁有影像不只是上層階級的專利，不過早在二十世紀初德國的哲學家班雅明(Walter Benjamin)在《迎向靈光消逝的年代》中即預測了攝影術的發展將帶來藝術作品中「靈光」(Aura)的消逝。班雅明認為，機械複製技術的發展會逐漸消除傳統藝術作品中原本緊連於時間和地點的獨特性，而攝影中的靈光因為自身無限的分裂和複製而消失殆盡。
然而在德裔攝影師提爾曼斯的攝影作品中尋常的景像卻似乎脫離出了班雅明帶著末世悲觀的預言，它們往往互相暈染成一種難以言喻的氛圍：積雪的融化過程、煮沸的青色碗豆、剛剛脫下順手放在桌邊的紅色毛衣、晾在暖器上的工作服、照壞的旅遊風景、柏油路上漸漸碎裂的泡沫、冷咖啡上結起的一層薄膜、城市的俯瞰圖、窗邊的植物、一片漆黑的幽暗景色…，雖然看起來極不起眼，無聲無息的，然而在其中乍現的卻正是一股無法用語言明確捕捉但卻又極為明晰的靈光……。

最不攝影的攝影

1968年生於德國西部北萊茵邦雷姆沙伊德(Remscheid)的提爾曼斯自幼即因為對於影像的興趣，開始從報雜誌中收集大小不一的攝影相片。1983年因為到英國遊學的經驗讓他接觸到英國的流行音樂和次文化，並開始深深為倫敦的地下文化所著迷，在1987到1990年於德國漢堡(Hamburg)工作時，提爾曼斯開始拍攝記錄周遭的朋友並在《i-D》、《Tempo》、《Spex》及《Prinz》中發表作品。在攝影的領域中，提爾曼斯其實只能算是個自學者，雖然曾在英國波茅斯和普爾藝術學院 (Bournemouth & Poole College of Art & Design)修習過兩年的課程，不過在這兩年學習的過程中他修習理論的部分遠多於實際操作。或許因為如此，他的作品總不同於專業攝影師的作品，呈現出一種偶然、誤差的效果，也許焦點模糊，也許帶有刮傷、斑點，也許看起來僅僅像是隨意拍下的生活片段，卻輕盈地像是清晨的薄霧般帶給人一種淡淡的說不出來的感覺，如某種詩意的偶然。

在九○年代起，提爾曼斯透過其迴異於主流藝術風格的作品，從青少年的人物作品、尋常日常靜物、到抽象的畫面，逐漸獲得藝術圈的注目，並透過《i-D》等等次文化雜誌的推介而廣為人知，他的早期的作品甚至被媒體視為青少年次文化的代表。除了在數間知名的美術館舉辦一系列的展覽，如巴黎東京宮(Palais de Tokyo)、紐約古根漢美術館(Guggenheim Museum) 、倫敦泰德美術(Tate Britain)、柏林漢堡車站美術館(Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart)等展出之外，提爾曼斯曾於1998年於漢堡視覺藝術學院(Hochschule für bildende Künste Hamburg)擔任客座教授，並自2003年受聘為法蘭克福史泰德藝術學院(Staatlichen Hochschule für Bildende Künste - Städelschule)正式教授。2000年時，提爾曼斯以年僅32歲獲得了泰納獎(Turner Preis)，成為第一個以攝影創作及第一個非英國籍獲得此殊榮的藝術家。

實體世界的詩意

相對於人生的苦短，現代攝影的普及似乎是對於人自身有限性的彌補。因為知道記憶會隨著時間汩汩流失而人生中不會是永遠愉悅的，只好把人生中值得紀念的影像、奇觀、斷片，用鏡頭底片擷取、定影下來，這似乎是將那些使人充滿不確定感的東西，譬如說青春、愛情和爛漫笑容等，固定下來最便捷的方式。在提爾曼斯的攝影裡，他走的卻是另一條相反的道路。他的照片固有其原生和物理世界相連的物質性，不過它們似乎不急著去記錄那些奇觀來對抗遺忘，卻是沉靜地呈現出在感知中最容易滑落的生活片刻，譬如說派對後的一片狼藉、路邊漸漸融化的積雪、電車上陌生人不經意露出的腋下、在電車裡抓著扶攔的手、堆滿舊報紙的角落、灑在赤紅色土地上的跳動的光影……它們只不過是飄浮在日常生活中不見得具有特定意涵、極為扁平的表象，卻充滿了難言的痕跡、細節，彷彿毫無隱藏，又有說不清的秘密。

在攝影中，相機的鏡頭其實是一個來自未來的目光，它捕捉當下、使影像脫離出原本的脈絡。所有的照片註定都是在未來另外一個時空中被閱讀，因此攝影或多或少帶著點半強迫、掠奪的意味(就像是英文的Shot除了快照外其實也意味著射擊、彈丸)，提爾曼斯的攝影作品卻溫和、謙睦地絲毫沒有脅迫的成分，它們頂多不過是一種觀看的召喚，一種順著鏡頭方向看去的邀請。譬如1991年的《在樓梯把手上的灰色牛仔褲》(grey jeans over stair post)、1997年《百合》(Lily)或是《靜物，先鋒街》(Still life, Herald Street)，呈現的不過是衣物的起伏皺褶、擺在桌上的盆栽和在窗邊的即將乾枯的百合…，然而作為觀者的我們卻感受到了一種無法說明的氛圍。在恍惚之中，我們無從追溯起感受的來源，更無法描述自己的感受，我們清楚地知道它不是戲劇性的感動，更算不上追憶往事時的黯然，在恍惚之中，我們只覺得心頭無來由沉甸甸的，一種淡淡的說不出來的迴盪感。相對於其它當代藝術的流派將影像視為是政治批判或社會文化的載體，提爾曼斯的作品，不管是人物、靜物、風景，總是浸泡在具體的實體世界，讓影像回歸到其原初尚未被抽象思維牽制、被意識形態所劫的時刻。提爾曼斯並不刻意去隱藏自己對於性別、身分、社會議題的關懷，不過透過他鏡頭所呈現出來的景觀也絕難以被化約、收束到一個流派、一個單一議題之下，因此往往煥發出一種曖昧的光芒。

清明而深邃的星空

在一次訪談中，提爾曼斯提到在他部分看似隨意、尋常的靜物照片其實都經過細膩的調度和構想，對於細節的觀照、對象的選擇和照明氣氛的調整(包括取景的角度和靜物的安排)，其實都是為了達至某種程度無法被預知、偶然、模糊的效果。提爾曼斯這個看似矛盾的概念，卻幾乎符合了卡爾維諾(Italo Calvino)在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中談到「準」時提到的，其實一個推崇模糊的詩人只能是個講究精確的詩人，因為唯有透過精確的微觀和描寫能力，才能抓住最細微的感受，體察一切多重、豐饒的東西。而在提爾曼斯身上，可以看到一個追求模糊、詩意瞬間的藝術家如何透過對於作品的悉心佈局賦予作品深邃而曖昧的意義。
不同於傳統攝影家將作品裱框、然後任由畫廊或是美術館於牆上懸掛，提爾曼斯往往在展覽前就會依照展場的空間特性將大小不一、尺寸各異的攝影作品不經裱框，直接用長尾夾或是膠帶直接錯落地安置在牆上，雖然表面看起來隨意，不過每件作品的大小和位置都其實經過預先的觀察和精確的計算，而構成一種不同於一般的觀展經驗。如此一來，在提爾曼斯展場裡散布著的相片即使看似互為獨立，卻像是黑夜裡由無數單顆星星所構成的星系，等待著在觀者各自的想像、記憶中被連結、辨認、詮釋成一個已知的星座、一段神話、一段宇宙洪荒的自然史、量子力學或是一段對於未來的大膽預測，而觀者當然也大可以單單把它們晾在一旁任憑它們隱沒在銀河之中。因為提爾曼斯攝影作品這樣的特性，當它們被化約成一本結構嚴整的畫冊時，即使它的印刷再精美，收錄的作品再完整，提爾曼斯的作品和展覽最微妙的部分(也就是前面提到因獨特時間和地點而感受到的靈光)其實總或多或少被抹除掉了。如果要在這邊試著呈現他作品中的靈光，我主觀地認為也許下面這段當初卡爾維諾在說明「準」所引用的文字也會給人某種相似的感受。這段文字出自於里歐帕第的《隨想》：

「在看不到太陽或月亮，也無從辨識光源時，所看到的陽光或月亮的光；這樣的光局部照明的地方；這種光的反射，以及它所衍生的各種物質效果；這樣的光穿透某些地方以後，被阻撓而變得不明確，不易辨認，彷彿穿過竹叢，在樹林中，穿過半掩的百葉窗等等同樣的光在一個光沒有進入或直接照射的地方或物體上，而藉由光直接照射的地方或物體反映並漫射出來；在從內或從外觀看的走道上，在迴廊等光線與陰影交融的地方，彷彿一個門廊下，在一個挑高的迴廊下，在岩石與山溝間，在山谷中，從蔭蔽山腹所見的，山頂閃閃發亮的山丘上；譬如，彩色玻璃窗的光線在物體上反射後，再經由彩色玻璃所形成的投影；簡而言之，所有那些藉由不同的物質和最微細的狀況而進入我們的視覺、聽覺等等的物體，以一種不穩定、不清晰、不完美、未完成，或不尋常的方式存在。」(註1)

表面的深度

在九○年代後期開始，提爾曼斯透過暗房技術，讓光源未透過鏡頭、底片直接投射在相紙上成影，製作出一系列抽象化的攝影作品。譬如在2000年名為《Blushes》(英文有赤紅、瞬間之意)的系列作品中，畫面中無數輕柔的絲線就像是一股氤氳的氣氛漂浮在空氣中。雖然這批作品常常被視為是提爾曼斯攝影作品開始抽象化傾向，然而他曾自言，他創作時所關注的並不在抽象與否的問題上。因為如果攝影的基本原理在於捕捉外界的光線，並且把影像固定於相紙上，那這些看似完全抽象的影像豈不也和其他透過鏡頭拍攝的照片同樣「具象」？或是換句話說，那些看似絕對具象的「寫真」照片其實也總是「抽象」的？在另外一個名為「俯瞰圖」(Aufsichten)的系列攝影中，提爾曼斯在飛機裡拍攝一系列鳥瞰城市、田野的照片，透過在一段距離之外由上往下看，呈現出地表上抽象幾何的圖形：一種來自實體世界的抽象性。提爾曼斯自己曾針對這樣的攝影角度說，他冀求的並不是一個充滿權力慾望的觀看角度(因為他總在這樣的觀察中把自己想作是此時正在被觀看世界的一部份)，而是認為在這樣刻意拉扯出的角度中才能真正去觀察、認識世界豐富而廣褒的外表。
從在樹影中跳動的光線到日食，從衣服尋常的皺摺到對於火星的觀察和記錄，提爾曼斯總穿梭於宏觀與微觀、整體與部分之間，並用影像在兩個看似不相關的端點間連結起一條詰問的、尋思的道路。在這樣觀照下的世界雖然隱微透著某些說不清的規則和秩序，但卻始終是一個混亂紛雜、無從歸納的集合體。譬如在《事實研究中心》(truth study center)的裝置作品中，提爾曼斯在多張木桌上，錯落的放置從報章雜誌裡摘取出的剪報、廣告、私人信函、自己的攝影作品云云，名為「事實的研究」，然而呈現出來的實是一個無可窮盡、不斷分裂的寰宇。在某些瞬間我們以為我們某種程度上掌握住它時，下一刻卻又發現世界早已變動，逸出了我們視線的邊界。在圖像與文字、抽象的歸納與實體的影像、紛雜不同的意見被羅列並呈在我們的眼前時，所謂的「真實」也被重新賦予了它原初的縱深，顯得閃爍、流離、深邃而飄渺。

藝術市場上的潛力

或許今天某些人對於攝影藝術在藝術市場上的發展性仍抱有遲疑，因為攝影作品事實上在七○年代中期以後才進入佳士得與蘇富比的拍賣中，而在早期攝影作品的成交價格最高也不過二、三千美金(最低甚至只有二、三十美金)。不過進入了二十一世紀後，單一攝影作品的價格接連翻升，譬如：愛德華•史泰欽(Edward Steichen)、艾爾佛雷德．史提格利茲(Alfred Stieglitz)、辛蒂．雪曼(Cindy Sherman)和湯瑪斯．史特爾斯(Thomas Struth)等人的攝影作品在國際市場上都價值上百萬美金。2007年蘇富比當代藝術拍賣會中上，德國攝影師(Andreas Gursky)的攝影作品《99先令商店 II》(99 Cent II Diptychon)更以約335萬美金的高價成交，創下了世界紀錄，此件作品的第二及第三件「複本」在2006年都還是以超出200萬美金的價格成交。今天攝影藝術在藝術市場價值早已無庸置疑。

在2000年獲得透那獎的殊榮後，提爾曼斯被視為是當代攝影家的代表人物，深遠地影響了當代攝影的風格和表現手法，並更拓展了攝影、影像在當代藝術中的定義。雖然他的作品在藝術市場上已經要價六萬多歐元，但他部分單件的攝影作品仍未被炒作至令人乍舌的天價，今天收藏家仍然可以用1000到7000歐元買到他很具代表性的作品。以今天在藝壇上的地位看來，提爾曼斯其實很值得受到收藏家更多的注意，我們甚至可以說，他目前所有作品的價格都還是極為「可親」的，因為他的攝影作品早在九○年代末期就已經於學術圈中被廣為研究、分析，在藝術史上已有一定的地位，更已受許多知名的美術館，如：倫敦泰德美術館(Tate Britain)、慕尼黑現代美術館(Pinakothek der Moderne，為全德國最大的現代藝術美術館)、漢諾威史普格爾博物館(Sprengel Museum Hannover)、杜賽道夫藝術皇宮美術館（Museum Kunst Palast, Düsseldorf），永久收藏。

不過，我們也大可以回歸到提爾曼斯提供給我們的世界來確認他的價值 ── 在一個藝術(或是說得嚴重點，在一個我們周遭所見的所有事物)被抽象理論和虛無概念所挾持的時代，提爾曼斯透過尋常事物的影像提供給我們的不過就是一個我們早已失落的凝視能力和一種與周遭真實事物相處的方式。

註：1. 給下一個太平盛世的備忘錄，卡爾維諾（Italo Calvino）著、吳潛誠校譯，1996。