關於世界博覽會(文：杰廷)

寫完了兩個禮拜以前的兩篇文章以後，我又很恍惚地掉入了論文裡。這個在論文裡的火車即將靠站的時刻，被我糾纏著替世博會寫篇文章的朋友，杰廷，竟然也生出了下面這篇極有深度的文字。在他忙著準備十一月在台灣的音樂會時(是啊！他還做音樂呢!)，很感謝他的回應。也深感榮幸!(機米粒)

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關於世界博覽會，我不知道我能寫什麼？
我按著我的邏輯，將他拆成了世界與博覽會，於是：
我想我是在地圖上認識世界的，所以我翻了翻地圖，想到了經緯線與泉州的商人;博覽會讓我想到博物館與裡面的收藏與展覽，所以我想起了佛羅倫斯的烏非茲與巴黎的羅浮宮，還有梅第其與國家議會;到了世界博覽會，我看到裡面的展館總是這麼顯眼，所以我就掉進了1851年的水晶宮還有2010年的斗拱;
關於世界博覽會，我斷斷續續的寫了這些:

經緯線與泉州的商人

福建省地圖(清雍正13年，1735年) 法國耶穌會教士馮秉正(Joseph Marie de Mailla)於康熙53年(1714年) 奉康熙皇帝之命至澎湖、台灣繪製地圖

我是怎麼認識世界的，在我這樣問時，我覺得世界突然變成一個很陌生的東西。我究竟是怎麼認識世界的？世界是什麼？顯然，我並沒有像是鄭和或是哥倫布，曾經在海路上經過長遠的航行與要命的風雨，停靠一個又一個的港口，親身緩慢的認識這世界，我只能在書上閱讀，像他們一樣的探險家滿是興奮與害怕的記述，或只能在地圖上尋找。在西方人說是哥倫布發現了新世界時，我想，或許世界是我所住的地方與我到過的地方與我沒到過的地方，這所有地方的總和，所以，或許地圖最能清楚的展現世界，然而，我卻也認為所有的地圖一定是先從我所在的地方開始：從家門出發，記著我從哪來、往哪去的方向，想辦法量測我所走的距離，標記我所到過的地方，邊畫邊連結他們的關係。因而，我們猜想地圖總是從家門出發，畫的總是我們所走過、到過的地方，或許沒去過的地方就問，要不就猜，要不就像是他不存在，這是為什麼哥倫布的航海圖上里斯本就是世界的盡頭了，鄭和的航海圖上總是沿著海一個接著一個的港口。這也是為什麼曾經一張台灣的古地圖上後山就直接填滿了海，另一張上則橫躺著台灣，這是誰畫的台灣？前者顯然不知道台灣的後山還有洄瀾，後者或許就是一個清朝家住泉州的商人看到台灣的樣子：在他家門前的台灣，就是左手邊雞籠，右手邊打狗。顯然這時北邊不在地圖的上邊。然而，當有人想要將這所有從自己家門前畫的地圖整理成一張大地圖時，天文變得重要了，規矩變得重要了。

台灣前山圖(清雍正8年，1730) (局部圖) 出自台灣總兵陳倫炯所著的《海國聞見錄》

經緯線，大概就是這樣出現的，經緯線才不管這是在誰家門前，所有地圖的北邊都得在上邊。事實上，我小時在翻地圖集時，總覺得上面的經緯線總是在擾亂我對於探險家的想像。我只想知道哪裡高哪裡低，經緯線卻才不管我的河常常倒流得離譜，因而對小時的我沒有任何意義，然而我卻也逐漸理解到，或許只有經緯線才能讓地圖集裡的所有地圖擺放整齊：所有地圖的北邊都給得在上邊。這時，地圖上的台灣不橫躺了，他直直的站著。世界好像開始離開了所有的我，離開探險家、離開哥倫布、離開鄭和、離開這泉州的商人。西方人藉著天文與規矩將世界攤開，沒有誰的家門是重要的，所有地方、所有國家都得北邊在上邊的在地圖上各就各位，都變成經緯線所能標定出的確切位置。這就是我們常見的地圖了，世界在上面，我被畫在上面，我卻看不到我在裡面，這不是我看到的世界，而更像是一個不在這世界裡面的人所看到的世界，而這樣的觀看事實上就是權力的觀看，我們必需被擺放整齊，就像是在博物館裡的收藏一樣在展覽或博覽會上被擺放整齊，被觀看。


梅第其與國家議會

烏非茲美術館

博覽會（exposition）與展覽（exhibition）都是源自拉丁文，都是一種拿(ponere/habere)出(ex)。這種拿出的觀看的歷史則是源自收藏。收藏，就是把很多東西收起藏著，藏在一個地方，這就是博物館（museum）。博物館源自古希臘文，是指謬斯的座位(seat of the Muses)或說謬斯所在的神殿(temple of muses)，謬斯則是古希臘掌管藝術的女神。一開始，收藏只是收藏，這是很私人的東西，並沒有拿出的觀看，雖然我們或許有時會炫耀收藏，這卻不是將家門大開讓所有人都能觀看。像是佛羅倫斯的烏非茲原先主要是梅第其家族（Medici）的辦公樓，卻逐漸變成放置他們的收藏的地方，當然許多藝術愛好者開始不斷登門拜訪，最後終於只能在1765年開放，然而所謂的開放仍是必需參觀者先寫信申請。至於最先開放給公眾的博物館，應該是一直到法國大革命後在1793年開放的巴黎羅浮宮。然而，他們原先都不是所謂的博物館，烏非茲是辦公樓，只有不算寬敞的走道，羅浮宮是宮殿，只有許多陰暗閒置的房間。公眾的博物館卻是逐漸發展的新概念，或許羅浮宮於1993年重建的新門廳裡才展現出這個新概念，讓羅浮宮成為真的公眾博物館。

羅浮宮美術館

對我而言，雖然烏非茲與羅浮宮現在都是公眾的博物館，烏非茲卻較羅浮宮更留有著收藏的意義，因為裡面的收藏從一開始一直就都在這，這屬於他們、也是他們所屬於的地方。他們是在這出生的，就是佛羅倫斯，就是從不遠的波提切利的畫室到這，最遠也只是從羅馬、威尼斯到這，他們仍像是梅第其家族還在時一直被收藏著。對這些收藏而言，烏非茲就像是家了，羅浮宮的部份收藏卻是戰爭的掠奪而像是俘虜，義大利就曾經在拿破崙戰爭結束後想要還被掠奪的東西，然而當時羅浮宮的管理人員卻仍偷偷摸摸的將部份收藏藏起。就在法國的國家議會決定開放羅浮宮時，他們發出的宣言是：羅浮宮是將所有的科學與藝術的紀念碑收集擺放在一起的地方。我不禁懷疑，他們是否要收藏世界？然後要所有人觀看？相較於梅第其家族的收藏雖然仍是一種權力的觀看，他們仍大致上都是私人的，或許最多是炫耀，羅浮宮的開放卻讓這權力的觀看顯得更為尖銳，因為這是不僅是關於一個佛羅倫斯的家族，更是關於帝國、殖民與權力。在法王被囚禁時，法王所領有的殖民屬地與帝國權力也被交給了國家議會，關於戰爭的掠奪的意義事實上並未有改變。人們以為開放宮殿的意義是將權力交給所有人，交給公眾，卻未發現，在所有人觀看而在讚歎這些收藏時，事實上他們也是在讚歎帝國、讚歎這戰爭的掠奪、讚歎權力、讚歎殖民、讚歎這從法王還在時就開始收藏的世界。而地圖與地圖集事實上也曾經是法王或梅第其家族收藏的重要部份，因為收藏他們就是收藏世界，這不僅是知識上更是政治與經濟上的觀看，一種權力的觀看。觀看者不屬於被觀看者，他像是畫上經緯線的製圖家一樣，是在世界外面觀看而不在裡面。對要收藏世界的人而言，他們也不在世界裡面，他們收藏世界，將所有的藝術與科學整齊擺放在博物館裡，學者開始進行無盡的分類與研究，試圖在知識上建立起經緯線，試圖標定出所有東西的確切位置，就像是經緯線要所有地圖的北邊都得在上邊一樣，他們也必需被擺放整齊。而世界的展覽，或許隨後就被更清楚的展現在1753年建立的大英博物館與1851年在倫敦舉辦的世界博覽會上。

水晶宮與斗拱

1851年英國萬國博覽會時的水晶宮

大英博物館新大廳

在博物館裡的展覽源自於收藏，從私人的觀看到開放要所有人觀看，讓這觀看的權力更為尖銳。在帝國、殖民與戰爭的掠奪下，1851年在倫敦舉辦的世界博覽會成為最為直接的世界的展覽，而這時的大英博物館也已幾乎要收藏了整個世界。英國為世界博覽會建造了水晶宮展示最新的發明，展館成為機械的象徵並開始了另一個新的空間經驗。水晶宮只建造了幾個月就完工，其中，鋼鐵宣稱了前所未見的新跨距，為高大定下了新標準，並承受玻璃的重量，玻璃卻總是因為他的穿透而讓人們忘記他的重量，他的穿透性讓人們與自然阻隔，卻又像是在自然裡，只接受光線，而將風雨或廢氣擋在外面。就在機械與玻璃的建築裡，人們感受到建築的質量感逐漸消失，因為鋼鐵總是作為桁架，玻璃則是穿透性的，建築已不像是以往的大教堂讓人感受到重而穩固的質量感，現在所有的東西變得更為輕小，卻更有效能。在大教堂裡，人們感受到建築質材的重而穩固的質量感與其支撐起龐大的空間所產生的驚人張力，特別是當音樂在作禮拜時像是佔據了整個教堂這龐大的空間時，整個教堂的意義顯得更為生動：整個教堂都在訴說著宗教。水晶宮的設計卻像是一個新的空間作為機械的象徵卻還沒有任何的意義，像是才剛要開始另一個建築的歷史。

事實上，水晶宮是一個園藝工按著他為從南美洲帶回的睡蓮所建造的溫室而提出的設計。當時英國為展館所辦的競圖收到的都是古典樣式的建築，最後整合出一個帶著金色圓頂的傳統展館，卻受到許多批評，人們擔心他會對周遭的海德公園造成破壞，水晶宮最後卻解決了這個難題，或許因為他是溫室，鋼鐵的結構體與玻璃像是讓整間展館能被光線穿透，而不會製造出一個又大又重的建築體，而這個幾乎僅以鋼鐵與玻璃所建造的展館，或許才真的適合世界博覽會，適合展覽。不僅玻璃與鋼鐵是機械的象徵，空間在這樣的溫室裡，逐漸成為一個均質的、沒有個性的空間，因為現在結構體能隨著我們的需求變換空間，不像是教堂的拱頂既是結構體也是空間，有著拱頂的樣子和拱頂的個性。相較下，1847年建造的大英博物館仍採取古典的建築樣式，他的設計者顯然仍沈浸在過去，將博物館理解成為神殿，然而，死板的立面與陰暗的空間卻受到許多批評，或許這是對帝國的一種想像：將世界的收藏放在一個按著古典樣式新建的宮殿裡。水晶宮，這個新的空間卻像是真的開始了所謂的公眾博物館建築的歷史，我們或許能說，這個要質量感逐漸消失的發展最後驚人的展現在羅浮宮現在的門廳上：金字塔，一個古埃及的象徵被鋼鐵與玻璃重新展現為機械的建築，其中，鋼鐵被抽換得更輕小，桁架的結構體變成繩索，更驚人的讓人無法察覺的支撐起玻璃的重量，人們幾乎不感覺到有鋼鐵，人們會說，確實，水晶宮還是實在是太重了。

現在建築成了博物館的象徵。從巴黎的重新整建的羅浮宮，到大英博物館的新大廳，都是關於光線穿透的設計，像是水晶宮一樣更沒有量體感，均質的空間則不擾亂的讓建築能與舊宮殿連結。在世界博覽會裡，建築則成了一個個展出國家最為直接的象徵，從1876年在巴黎的世界博覽會，國家館的概念逐漸形成，到2010年在上海的世界博覽會我們看見了中國的國家館，現在上海這個相較下半舊不新的城，設計了以中國的斗拱為樣式的建築，像是要展現自身的傳統，然而相較下老得多的北京在2009年的奧運卻建造了設計前衛的場館。上海與北京這兩個一舊一老的城像是成了新建築的展館，我因而在裡面感到撩亂，就像是西方人在地圖上畫上的經緯線一樣擾亂，總是不管我的河倒流得離譜，我必需離開一個泉州的商人、離開鄭和、離開哥倫布的航行，到一個擺放整齊的展覽上，就像是進到水晶宮裡，看到所有的東西，所有的發明，所有的機械在光線的穿透下發光，撩亂，我還是想著在國家館的後面，有著什麼？有沒有像是在地圖後面的我的家門。所以我還是想著，北京究竟在哪？在滿是人車的後海、還是在靜謐無人問的老胡同裡、還是在紫禁城前、王府大街上，還是在重新裝點開張兼賣情調的合院裡？上海究竟在哪？在張愛玲的小說裡？在誰家內衣不都高掛晾曬的公寓外，在樓比樓高的商辦裡，還是在舊租界、還是在新外灘？曾經在西方人的帝國、殖民與戰爭的掠奪下的中國現在想要拿出什麼，要大家觀看？