《Monopol》：崩塌的金字塔

在陳界仁八月底在台北市立美術館推出大型回顧展「在帝國的邊界上：陳界仁1996-2010」前，這位享譽國際的台灣藝術家在記者會上毫不留情地批判官方美術館「商業化」、「媚俗化」的傾向。而他這一席重言也重新挑起了一連串對於「美術館角色」的討論。

不約而同地，在九月初的德國藝術雜誌《Monopol》中也刊出了一篇對於藝術家、策展人、藝評家、畫廊商和美術館在當代藝術圈中角色的討論文章〈金字塔？消失了。剩下的，只是沙〉(Die Pyramiden? Weg. Was bleibt, ist Sand.)。現任美國雜誌《Flash Art》雜誌編輯的尼可拉‧特雷奇(Niciola Trezzi)在文章中提到，在藝術家的地位在文藝復興時期被確立以後，一直到第二次世界大戰，當知名的畫廊商和策展人逐漸冒出頭，獨尊藝術家的金字塔結構也漸漸鬆動。在九○年代以後，當「畫廊商」取代「藝術品交易商」；「策展人」取代「展覽籌畫人」成為趨勢，我們現在看到的每一個展覽、乃至於每一件藝術作品絕非單純地只是「藝術家」的成果，而更是一個在複雜、變動的知識建構、市場作用、不同論述激盪後的結果。當今天私人收藏家和畫廊商比公家美術館更具有遠見，更敢於發掘新人，擁有更多高質量的收藏品時，特雷奇認為，在今天藝術圈中，我們不能再把畫廊、私人收藏家和策展人僅僅視為是藝術家的「支持者」。這些人和私人機構，就如同我們所寄予厚望的「藝術家」和「官方美術館」一樣，在當代藝術中扮演著極重要的角色。

此外，當一個藝術家也自己生產藝術論述、寫藝評、創作歌曲，甚至經營畫廊，收藏作品，推銷旗下簽約的藝術家；當藝評家、策展人開始創作作品；當美術館被藝術家轉化成一個「藝術博覽會」的展場時，特雷奇提到，Crossover已經成為了現代藝術圈的常態，涇渭分明的分工方式和位階關係已經成為過去。而藝術創作的定義也應該不再只侷限於一件作品被藝術家創作出來的過程而已。包括它的展示、理論、詮釋、批評，乃至於行銷和推廣都成了成就藝術的基本環節。

在文章中，特雷奇並未提給出一個對於藝術生態未來發展的預測。不過，大體上說來，對於未來，包括金字塔結構的崩壞他還是樂觀的。不可諱言的是，在今天的藝術生態中，藝術家或是美術館再難以脫離在合作的模式裡尋求更多的資源、觀眾或是注目(不管是市場上的或是純粹學術上的)。然而，在界線被模糊、跨越時所產生的難題，譬如評論的中立性、資源分配、商業導向的操作模式云云，還是回歸到藝術本質時不得不去面對的。例如，去年底才剛在台灣舉辦「GEISAI TAIWAN」的村上隆，最初由卡地亞基金會(La Fondation Cartier)所發掘，幫LV設計名牌包時，聲勢達到了高峰，後來作品《Miss ko2》更在佳士得(Christie's)的拍賣會上創下了天價。然而，這三個機構，藝術基金會、商業品牌和拍賣公司，其實同屬佳士得老闆皮諾(François Pinault)旗下的相關企業。於是，村上隆今天如日中天的聲勢也難脫商業炒作之嫌。

回歸到最近陳界仁對於北美館的批評來談，當官方美術館與民間機構合作舉辦大型展覽時，除了分享各自資源，去釐清「自己企圖呈現什麼觀點和價值」也成為了現代美術館的重要課題。否則，這一場場特雷奇口中「藝術家、藝評家、畫廊、收藏家、策展人和美術館共生(cohabitation)的遊戲」終究會成為稍為大型一點的百貨公司促銷活動而已。