大學生日記之銷聲匿跡

這個學期都過了一大半，Blog荒廢了兩個多月，因為搬家、學期初報告被教授退回的噩耗和中世紀的一個法國手稿的報告，讓我忙了整整兩個月。發生的事情太多，而我始終處於一種恍惚的精神狀態中。在十月底忙完了選課、修改完報告，幫典藏寫了幾篇稿子(這似乎是本學期至目前為止比較有生產力的活動)，然後就忙於可怕的中世紀報告，題目是Liber Floridus中關於啟示錄(Apokalypse)的連環插畫。

老實說，在做報告的過程中，我實在是看不出我比對這個手稿中和那個手稿對於同一個章節的呈現方式的不同到底有甚麼意義。一個傳統牽涉了另一個傳統，而一個詮釋牽涉了另一個詮釋，而在追索這些線索的同時，研究始終處於比對、連結和描述，而我在陌生的詞語面前，始終提不起勁。這個時候，我倒懷念起當初所狐疑以一概全的概念性濃縮和粗糙而暴力的分類割裂了，而學期結束之後必須寫的報告就如同現在柏林灰暗陰沉的天氣一樣讓人一想到就喪氣。我想在這兩個月我少數意識清明的時刻就是在廚房裡的時候吧。

至於其它的種種說來話長，等過一個禮拜放了聖誕假期，再說吧。這邊先擱上幫典藏投資寫的幾篇介紹俄國當代藝術家的稿子充充數，如果有人恰巧在這個荒蕪的格裡看到了這幾篇文章的話，歡迎批評指教。恩，如果點名也成立的話，那請B小姐傳授我一甲子的中古世紀研究興趣，而也請L小姐給我些意見。

內斯特羅娃：內斂的永恆疑問

Profile：
內斯特羅娃(Natalia Nesterova)1944年出生於莫斯科(Moscow)，1968年畢業於莫斯科蘇里科夫美術學院(Surikov Moscow Art Institute)。她的繪畫作品以日常活場景為主，然而在簡單的畫面下卻牽連著多元的意義及關注。內斯特羅娃曾舉辦超過60次個展及聯展，並於2005年獲邀於俄羅斯國家博物館(State Russian Museum)及華盛頓(Washington)的國立女性藝術博物館(National Museum of Women in the Arts)中開設個展。作品並由古根漢美術館(Guggenheim Museum)、俄羅斯國家博物館(The State Russian Museum)、特列季亞科夫畫廊(The State Tretyakov Gallery)及莫斯科當代藝術博物館(Museum of Contemporary Art)所收藏。

也許因為她看似童稚粗糙的筆法和取材於生活的畫面構圖，使內斯特羅娃作品給人的第一眼印象通常都是不怎麼顯眼的。然而對於一個從青年時期即受到嚴謹技法訓練的藝術家而言，選擇回歸樸實的畫風，其實毋寧是一個對於當時社會寫實主義（Socialist Realism）刻意的消極抵抗。相對於科瑪與梅拉密(Komar&Melamid)或是其他同時代的觀念藝術家們戲謔式的暴點或是語不驚人死不休的戲劇性衝撞，內斯特羅娃選擇了使繪畫回復到它原本的乾淨面貌，不賣弄技法、操作語言，而只在在水波不興的內斂表面下指出生活中的疑問。不過也因為如此，內斯特羅娃作品所引發的不安所牽連出的不只是對於政治體制的質疑，而更是尋常生活中的那些比政治理非此即彼選擇題更要無以名狀卻、微小卻更基本而永恆的疑問。


在2001年的作品《看！海鷗》（Look, seagull）中，觀者看到的是一幅尋常的生活片段：兩個人面對著海、躺在躺椅上曬太陽。在畫面中，似乎一個人被驚動了，他抬起頭並似乎試圖和並肩坐著的另外一人說起了甚麼。然而，和題目中所提到的「看，海鷗」明顯不符的是，在畫面中海鷗早已消失在他手指的方向，讓人狐疑的更是，在海濱其實大可以不必大驚小怪見到海鷗，就更別提因為見到海鷗而侵擾了別人的清夢了。只不過被驚起的那個人，眼光似乎越過了說話的對象，凝重地看著他手指的那個方向。他看到了甚麼？這邊的海鷗代表著甚麼弦外之音？他真正想說的究竟是甚麼？如此種種的問題和疑惑往往就是內斯特羅娃運用她看似平淡的畫面指涉出的曖昧難明，它們也許無法便捷地和政治批判或是價值判斷連結起來(這似乎是我們在蘇聯藝術中所最期待看到的)，然而絕對值得引人思索。

布魯斯金： 隱晦的符號世界

Profile：
布魯斯金（Grisha Bruskin）1945年出生於莫斯科(Moscow)。如同其他在蘇聯長大的猶太後裔，布魯斯金在青少年時期並未特別關注自己的猶太背景，而是直到七○年代才漸漸開始接觸猶太傳統並研究希伯來文。不過自那時起，猶太教和共產主義的神話至今日都是他繪畫和雕刻作品中的兩大主題。在蘇富比(Sotheby) 1988年於莫斯科舉辦的拍賣會中獲得了極高的評價後，布魯斯金被視為當代俄羅斯藝術的代表人之一，多次在歐美知名的美術館舉行個展，作品更獲芝加哥藝術館(the Art Institute of Chicago)、以色列博物館(Israel Museum)、紐約猶太博物館(Jewish Museum)、德國埃姆登藝術館(Kunsthalle Emden)、德國科隆路易博物館(Museum Ludwig)及紐約現代博物館(Museum of Modern Art)所典藏。布魯斯金於1988年移居美國，目前主要工作於紐約。

相對於卡巴科夫（Ilya Kabakov）、科瑪與梅拉密(Komar&Melamid)或是克索拉伯夫(Alexander Kosolapov)對於政治的批判態度，在布魯斯金繪畫及陶瓷雕塑作品中所呈現出來的其實更是一個神祕主義式的符號系統。透過圖像與希伯來文的結合和一系列對於字母和傳統猶太神話的研究，布魯斯金冀求的似乎是穿透周遭為意識形態所劫的圖像世界，而回復到想像、記憶、文字與圖像穩定堅實共存時代。在1995年的作品《六號修改筆記》(Notes Revised 6)中，布魯斯金將16個似乎從神話裡走出來的人物置於佈滿希伯來文的背景前。對於觀者來說，這邊陌生的文字喪失了和圖像互為意符(Signifier)和意旨(Signified)的連結，然而加註於人物旁的線條記號似乎又暗示著圖像在人類文明歷史中所丟失的意義。相對於在政治語彙中單一獨斷且暴力的連結，卡巴科夫作品中的神祕主義氣息所呈現給觀者的是一個喧囂紛雜然而卻更混沌完整的意義世界，就像我們在現實世界理解的一般，所有看似唾手可得、簡便單一的答案都不會是那個最終的，不是嗎？

科瑪與梅拉密：戲謔的反叛姿態

Profile：
科瑪與梅拉密(Komar&Melamid)為一個蘇聯二人藝術團體，由二位於出生莫斯科的猶太裔藝術家維塔利．科瑪 (Vitali Komar，生於1943年)與亞利山大．梅拉密(Aleksandr Melamid，生於1945年)所組成。1967年畢業於莫斯科國立藝術與工業大學(Stroganov Moscow State University of Arts and Industry)後，科瑪與梅拉密即組成藝術團體Komar&Melamid，進行一系列風格多變的創作計畫。在1970年代科瑪與梅拉密更推動了蘇聯普普藝術(Sots Art)的運動，造就了後來蘇聯普普藝術(Pop Art)風格，並影響了包括克索拉伯夫(Alexander Kosolapov)在內的一群蘇俄年輕藝術家。兩人於1978移居紐約。雖然在36年的合作之後，兩人於2003年宣布了團體的解散，不過他們已在蘇聯的當代藝術中已奠定了其重要的地位，並多次獲得知名美術館及國際大展的邀展，如於1987年第八屆文件大展(documenta 8)、1995年伊斯坦堡雙年展(Istanbul Biennial)、1999年威尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)及2005年紐約古根漢美物館(Guggenheim Museum)。

在20世紀初的蘇俄，社會寫實主義（Socialist Realism）被視為是國家唯一的正統藝術。凡是不歌頌國家政治、領袖、不為政黨政策背書及不符合國家藝術品味的藝術作品皆在一黨獨大、意識形態橫行的政治環境中被視為是資本主義式、對於國家、民族的反叛。然而在這樣封閉而單一的審美標準下，自六○年代晚期的蘇聯藝術圈中，也產生了許多不同於主流的聲音。許多藝術家如卡巴科夫(Ilya Kabakov)、(Erik Bulatow)、Andrei Monastyrsky、Dimitri Prigow和後來的科瑪和梅拉密，開始分析思索自己身處、充斥著宣傳海報、標語、宣言、規章和領袖頭像的圖像世界。然而在森嚴的檢查制度下，科瑪和梅拉密所選擇的不是「劃下道來」的熾烈衝撞方式，而是借用了美國普普藝術(Pop Art)的藝術形式，發展出了蘇俄普普藝術(Sots Art, 為Soviet version of Pop Art的縮寫)風格。他們借用政治宣傳的符號邏輯，透過挪用、換喻和虛構來達到嘲諷、批判的目的。譬如在1984年的作品《雙自畫像》(Double self portrait)中，他們借用領袖胸像的慣用圖式，卻將領袖替代為藝術家本人的畫像。在一種近乎瀆神的姿態中，他們不僅嘲笑了政治宣傳中膚淺的運作方式，更指出了政治圈中意識形態的可替代性。在懷舊社會主義系列中(Nostalgic Socialist Realism series)的《史達林與缪司》(Stalin and the Muses)更是承接了此一概念，不過與《雙自畫像》中「領袖的缺席」不同的是，科瑪與梅拉密把史達林以拼貼的方式置入了古典名畫中，利用時空錯亂的荒謬感嘲諷了政治人物的自我的聖像化。



雖然早在七○年代科瑪與梅拉密即創造出了蘇俄式的普普藝術，並影響了眾多後來的跟隨者。科瑪與梅拉密在八○年代後期即開始走出普普藝術的藝術風格，嘗試利用更多不同的媒材、形式進行創作，譬如：即興表演、音樂、裝置、社會雕塑與攝影，並將關注延伸至其他社會問題與層面。因此科瑪與梅拉密的作品總呈現出多元的樣貌，並將觀者拋擲到更廣闊的思維空間中。

卡巴科夫：思索的異鄉人

Profile：
卡巴科夫（Ilya Kabakov）1933年出生於蘇聯時期的烏克蘭，50年代於莫斯科藝術學院主修圖像設計與插畫，於1988年流亡出國前，卡巴科夫為莫斯科觀念藝術團體(Moscow Conceptualists)的主要代表人物，目前定居於紐約(New York)。卡巴科夫作品形式多元，涵蓋繪畫、裝置與寫作。1987年於瑞士伯恩(Bern)的個展後，卡巴科夫即受到國際藝術圈的矚目，並被視為蘇俄當代藝術的代表藝術家之一，1992年參加第九屆文件大展(DOCUMENTA IX)，1993年於威尼斯雙年展(The Venice Biennale)中獲得榮譽獎，更於2000年時被美國ArtNews藝術雜誌譽為在世最偉大的十位藝術家之一。


不同於六○年代於歐美發展出來的觀念藝術(Conceptual Art)，卡巴科夫的觀念藝術因為蘇聯的特殊政治氛圍而聚焦於對於日常生活中政治語彙的分析。於是我們在他1985年的作品「從家裡飛向宇宙的男人」(The Man Who Flew Into Space From His Apartment)中看到的是一個被政治宣導語彙與圖像包圍的斗室。在凌亂的空間中，只剩下孤伶伶懸掛於中央、類似科幻小說中的洗腦器、簡陋的生活用品、床邊一雙破舊的黑色布鞋和似乎被穿透而破裂的天花板。而鞋的主人呢？他是如同卡巴科夫提示的，已經飛向了宇宙？或是這個科幻小說式的作品名稱本身就是一個政治情境中用來搪塞迫害的謊言？如果卡巴科夫利用這個作品預示了他後來的流亡的話，他一定是以背離的姿勢，哀傷地徘徊於對於祖國的記憶中。


在西方，一個被商品充斥的人工天堂中，他更是不減他對於政治的敏感度，發展出了一系列質問意識形態、過去記憶、政治象徵的作品。作為一個多產的藝術家，卡巴科夫並不因為被視為蘇俄當代藝術的代表而將自己限囿於固定的政治立場中。相反的，他更重視觀者和作品的互動性和觀者詮釋作品的自由性，並希望藉此引發觀者不僅是對於政治，更是對於身處現實的思考。