一開始你也許會覺得他們或許是自我想逃出身處的場所，因此總以疏離的態度冷冷地看著身邊的一切。然而，吉爾伯特和喬治在作品中觸及的題材很廣，並重複探討如生死、希望、恐懼、宗教、性別認同到種族云云的議題，實在很難讓人認定他們是犬儒、虛無、逃避面對的。他們往往穿梭於倫敦街頭，尋找創作靈感，並利用城市中的圖像來暗諷當代社會對於人的巨大壓迫。在七○年代開始製作巨型的攝影拼貼中，他們將黑框方形照片排列成巨幅的攝影「壁畫」，運用宗教上的符號，像是1976年的《MENTAL 2》(mental在英文中除了心智、精神之意，在英國口語中亦有發瘋之意)中，他們把自己僵直的全身影像和鮮花特寫、城市裡的夜景對稱排列，將中央花卉以外的圖像染上艷紅色，在中間造成的白色十字上寫上了MENTAL。於此，宗教意義的上十字、自然生態中的花卉和城市中的文明景觀似乎都成了對於人存在的沉重負擔：為了生存我們只得將不為社會認同的部分獻祭給窄迫的現代秩序，不過被我們讓渡的「精神/瘋癲」卻始終高掛在十字架上，像是殉難的耶穌基督，時時提醒著我們它們的缺席(當然也包括存在)。同樣的，在1977年的「髒話圖像」(THE DIRTY WORDS PICTURES)系列中吉爾伯特和喬治透過一系列城市中的髒話塗鴉紀錄，重新去呈現被壓迫、鄙棄的族群和空間。譬如其中的《酷兒》(Queer)，路邊的髒話塗鴉、被砸碎的窗戶、低頭的老人、他們的全身像和倫敦的遠景被放置在一起。原本主流價值中用來罵人的髒字Queer也被轉換成了這些邊緣人物的另類現身和對於當代刻板價值觀的不滿。
吉爾伯特和喬治在作品中一直不斷重複出現的自我石化圖像在這邊讓人聯想起懸掛在教堂壁龕上的聖像。聖像作為一個人造的物件，永恆地被固定在一個姿勢、一個表情、一個當初設想的情境中，與它們的溝通永遠都只能是單向的，不過在它們的眼皮底下的世界萬物也隨著時間流轉而持續變動著，不管是愚痴、不義、激情、諾言，甚至是支撐它們存在的宗教本身。
六○年代的嬉皮雖然看到了西方資本主義的病症：對人的異化和對創造力的限制，不過他們對抗體制的方式只是逃離它，別過臉去，在另一邊建立起一個極其燦爛卻禁不起現實考驗、易碎的烏托邦幻象。當他們創造出的文化與音樂被資本主義收編，化為眾多商品裡的一個項目時，這場革命的夢也就破滅了。而吉爾伯特和喬治介入這個世界的方式則是一種刻意保持距離的凝視，疏離但卻始終清醒，在40多年之後還是維持著譏諷、幽默、漠然的態度。
始終的變動與不變
早在六○年代末，吉爾伯特和喬治就已經因為「活著的雕像」獲得藝術圈的注目，被邀請到世界各地去進行表演。作為一個被公認為是英國當代藝術先驅的團體，他們的生活卻始終沒有太大的變動。他們多年來住在英國東區的史比托菲爾德(Spitalfields)，家裡沒有廚房，維持著一貫的規律生活，兩人每天六點起床，六點半早餐，七點到下午五點工作，看完了推理影集之後就到一同家餐廳吃飯(他們已經固定在這家餐廳吃晚餐近三十年了)，有的時候甚至會超過一個禮拜點一樣的餐。這樣的始終如一也反映在他們作品中，吉爾伯特和喬治習慣將自我的影像放進作品，他們在其中永遠穿著正式的西裝，表情永遠如此漠然、有點呆滯，而引人發覷。所以，在看他們的作品的另一個有趣的點，就是除了觀看作品本身外，還可以看到藝術家外在形象上的變化。這些年來，他們頭髮變白了，身形漸漸寬了，不過作品的幽默感卻是不變。
相對於這樣固定的生活模式和創作態度，他們的在作品中所處理的議題卻越來越廣。在七○年代初，吉爾伯特和喬治因為不想被貼上「表演藝術家」的標籤，轉而利用明信片(他們亦將明信片視為「雕塑」的一種形式)、書籍、攝影拼貼創作。在邁入四十歲後，他們開始在作品中運用更多、更鮮豔的色彩，在作品中詰問的問題也趨於回歸本質性，譬如：死亡、生存、時間、希望與恐懼云云。這些巨幅作品的形式讓人聯想到教堂裡的玻璃花窗的作品，而呈現出另一種對於人生和存在感的困惑。在年輕的時候，他們固然和其他年輕人的激昂保持著距離，不過卻像是迷失在一個對於他們來說過於熱切、激情的世界中。譬如1975年的《血腥人生 No. 1》(BLOODY LIFE No. 1)，他們表現出的似乎是一種對於世界的漠然 ─ 他們只能選擇背對著對於他們而言過於血腥、殘忍的人生，或是冷冷地瞪視著它。九年後的作品《死亡》(DEATH)與《人生》(LIFE)中，他們卻將生與死轉化成了對稱體：在《人生》的一邊我們看到吉爾伯特和喬治張大了嘴、作著誇張的姿勢，向上不斷放大、成長，作品上方的一對眼睛瞪視著觀者，而背景後方是看起來完整卻似乎即將乾枯的葉片，至於《死亡》則是沉默、雙手垂地的藝術家圖像搭配上一連串向上生長、綻放的繁花，原本上方的雙眼則被兩只看似正尖叫和作噁的嘴巴所取代。雖然生與死是人生中的兩個端點，不過在他們的作品中生與死始終對稱、相互補足，是同一個過程。雖然在畫面中的吉爾伯特和喬治仍舊一副身在其中、又在其外的誇張神態，不過歲月給他們帶來的是一個能站在生命之外觀看的位置，雖然困惑，不過卻足以幽默面對。在同年的《恐懼》(FEAR)、《希望》(HOPE)中，他們也同樣把兩個截然不同的概念倒反了過來。在《希望》中，觀者被六個蒼白、陰沉的男性頭像瞪視著，底下的年輕男性看起來像是隨時可以跟你幹上一架的小混混，而吉爾伯特和喬治則站在遠處的山丘上隔海觀戰，一副事不關己的模樣。相反的，在《恐懼》中的年輕男子看起來則像是沉入了某種思緒中，平靜且泰然。
Art for all
在一次訪問中，吉爾伯特和喬治提到，他們開始創作的動機是去做所有的人都可以懂的藝術。不過，真正使他們受到媒體注目、廣為人知卻是因為他們在作品中使用的裸體、糞便、尿和精液圖像而招來的爭議性。譬如在九○年代中期的「裸體糞便圖像」(THE NAKED SHIT PICTURES)系列作品在展出期間即引起許多衛道人士的抨擊，不過他們說法是：「這也許還帶點宗教的意義，我們本來基本上就是由糞便所組成的。它本來就是我們的養分，屬於我們的一部分，而我們只是把這個東西用正面的方式展示出來。」他們認為糞便其實也是一種最原始的死亡形式，就像照片或墓地，是一個在死亡之後遺留下來的遺跡。此外他們也在作品中將自己的裸體毫不避諱地展示在公眾面前，來討論身體在去除了所有外在的符號和象徵後對於我們的意義是什麼？而我們是否有可能去面對肉身在還未被藝術美化，在日常生活中會衰老、會腐敗的尋常狀態？
此外值得一提的是，當初因為研究裸體和排泄物的緣故，他們買了顯微鏡來研究人類身上所有分泌的液體，而驚異地發現，在放大後的尿液組織中似有手槍、鮮花、十字架，甚至是皇冠的圖像。
吉爾伯特和喬治「給所有人的藝術」的理念並不只在於他們多元的藝術元素。喬治曾在訪問中提到，他只投票給「保守黨」，雖然此舉在藝術圈非常的「政治不正確」，不過他認為「左派等於正確」、「藝術等於左派」這樣的概念其實非常的荒謬，因為這樣的概念不容許其他異議的存在。除此之外「Art for all」也落實於他們對於自己作品的態度上。在2007年五月，BBC特別製作了吉爾伯特和喬治的紀錄片「想像」(Imagine)。節目的結尾公告了將開放民眾免費下載他們的作品《計畫》(Planed)圖檔，只要將圖檔下載、列印、組合就可以擁有吉爾伯特和喬治的「原作」。
經過了四十多年，吉爾伯特和喬治最初的理想「Art for all」現在看來卻有點尷尬。今天，他們在拍賣市場的成交價高達五百多萬歐元，1973年的作品《致女王陛下》(To her Majesty)更在去年以2百多萬歐元成交。他們曾從1972年起連續參加三屆德國文件大展(documenta 5、documenta 6、 documenta 7)，1978年參加威尼斯雙年展(Biennale Venedig)，1981年參加聖保羅雙年展(Biennale de São Paulo)，1984年於紐約古根漢美術館展出，1993於北京國家畫廊(National Art Gallery, Peking)、泰德美術館(Tate Gallery)甚至在2007年為他們舉辦了有史以來規模最大的回顧展。他們作品也受到包括泰德美術館及紐約古根漢美術館在內的國際知名美術館典藏。這一切在藝術市場上的成功(像是當初的嬉皮後來被收編進市場機制)，不知道在不在他們的預期中？
「吉爾伯特對於這些稱讚感到很不好意思，而我寧可去接受它。我們所有做的事都是出自對於藝術的熱愛。不過我們從來沒希望被喜愛。」喬治後來是這樣說的。在這邊我毫無來由地想起了吉爾伯特和喬治在1969年做的一張《明信片雕塑》(Postal Sculpture)：兩個穿著太空裝的人，跌跌撞撞地穿越過了海德公園。而明信片上署的日期正是阿姆斯壯說出經典名句「個人的一小步，卻是人類的一大步」的同一天。
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